Metinler


 
Kurumlar Arasında : Sanat, Sansür ve Güçler Dengesi
 
Sanat Dünyası 2011’i sansür ve İstanbul Modern tartışmaları ile kapattı.
Sermayenin sanat üzerindeki baskısının gittikçe arttığını ortaya koyan bu olay,
bugüne kadar konuşulmayan birçok konunun tartışılmasına vesile olurken
sanat dünyasında ortak demokratik bir eleştiri platformunun gerekliliğini ortaya
koydu. Bunun için de öncelikle sürecin ve bu olayda taraf olan kişilerin ve
kurumların durumu ele alışlarının analiz edilmesi gerekir.
 
Süreçin Özeti
 
Süreç, İstanbul Modern’in eğitim programına finansal destek oluşturmak için
yapacağı “Gala Modern” isimli müzayede gecesinde satmak üzere
sanatçılardan bağış istemesi ile başlıyor. Müze sanırım sanatçılara, sanat
eseri olmasını şart koşmayıp, sanatçılardan imzalarını taşıyan satılabilir bir
katkı istemiş çünkü basında yayınlanan bilgilere göre satışa sunulan eserler
çeşitlilik gösteriyor. Müzayedeye, resimleri ve rekor kıran satış rakamları ile
tanınan Taner Ceylan “1881” isimli çalışmasına göndermesi olan bir fes ile
Kutluğ Ataman ise imzasını taşıyan sınırlı sayıda üretilen bir çanta ile katılmış.
Müzayedeye ve eserlerin özgünlüğüne gölge düşüren olay ise, Bubi Hayon’un
eserinin “Gala Modern” gecesinden müze tarafından çekilmesi oldu. Bubi
Hayon küratörlerle karşılıklı görüşmeler üzerine, müzayede için bir koltuk
üretmeye karar vermiş ama son dakikaya kadar küratörlerden küçük bir detayı
saklamış: Koltuğa yerleştireceği oturağı. Küratörler bunu görünce konsepte
uygun değil diyerek (Bubi’nin açıklamasına göre ise “bu satmaz” diyerek) işi
müzayedeye almamışlar. 
 
Buraya kadar ki süreci herkes detayları ile öğrendi (Gerçi müzayedeye katılan
diğer sanatçıların hiçbir açıklama yapmaması nedeniyle hikâyede hala eksik
kısımlar var), ama aslında sanat dünyasının tepkisinden oluşan bundan
sonraki süreç çok daha önemli çünkü birçok tartışmaya ışık tutma, değişime
kapı açma ihtimali var. Bubi’nin açıklamasına sanat dünyasından ilk anda bir
tepki gelmedi ama sanatçılar ve küratörler arasında sosyal medyada bir tepki
verilmesinin gerekliliği tartışılmaya başlandı. Bunu takiben AICA yönetimin
müzayededen 12 gün sonra yaptığı basın açıklamasında durumu, “sanatçı ile
müze arasında üretilen iş hakkında anlaşmazlık çıkmış” şeklinde tanımlayarak
durumun sansür olmadığını açıkladı ve “kurumlar ile sanatçılar arasında
sağlıklı bir iletişimin sağlanmasının, projenin çerçevesinin
detaylandırılmasının, bu detaylar üzerinde taraflarca yazılı mutabakata
varılmasının ve tarafların karşılıklı haklarını koruyacak yazılı anlaşmaların
gerekliliği açıktır” diyerek gelecekteki ilişkiler için her iki tarafa da nasıl bir
tutum izlenmesi gerektiği konusunda yol göstermeyi tercih etti. Aynı gün
UPSD yaptığı basın bildirisinde sansürü ““sanatçı ve onun eserini topluma
taşıyacak mecranın, yani müze, galeri, yayın, görsel “sunum anlaşması”
yürürlüğe girip, yapıt halkla doğal akışında buluşacakken yapılan dış
müdahalenin adıdır” diyerek tanımlayıp, “Yani bir hükümet, bir içişleri
bakanlığı, bir kültür bakanlığı, bir belediye bir esere müdahale edip ‘sakıncalı’
yargısı ile toplumda buluşmasını engellediği zaman bir sansürden söz
edilebilir”  açıklamasını yaparak müzeyi akladı. Sosyal medyada tartışmalarını
sürdüren sanatçı ve kültür sanat çalışanlarının, UPSD ve AICA’nın sanatçının
özerkliğini yok sayan, sermayeye teslimiyetini onaylayan ve kurumu koruyan 
açıklamalarından rahatsız olmasıyla, ortak imzaya açılacak bir metin aciliyet
haline geldi. Bunun üzerine İsveç’te yaşayan bir sanatçı Hakan Akçura,
“Sansürün Koşullu’suna da ‘doğası ticari yaşama uyanı’na da hayır!” başlıklı
bir metin hazırlayarak imzaya açtı. Akçura yaptığı bu öncülükle bir tıkanmışlığı
çözerek, oldukça önemli bir adım atmış oldu. Metnin dilinde eleştirdikleri
birçok şey olsa da sanat dünyasından ortak bir tepkiyi desteklemek adına
yaklaşık 100 kişi bu metnin altına imzalarını attı ve metin 26 Aralıkta basınla
paylaşıldı. Daha sonra metin change.org sitesinde daha kapsamlı bir imza
kampanyasına dönüştü ve 200’den fazla kişinin daha imzası buna eklendi.
Hemen ertesinde İstanbul Modern’de programda yer alan sanatçı konuşması,
Mürüvvet Türkyılmaz’ın ve Seda Hepsev’in müdahalesiyle  sansürün
tartışılacağı bir platforma dönüştürüldü. Evrim Altuğ’un moderatör olduğu bu
konuşmada, izleyicilere de söz verilerek kamusal–özel ayrımından, çağdaş
sanat dünyasındaki güç ilişkilerine, sansürün tanımına, AICA ve UPSD'nin
konumlarına ve sermaye güç ilişkilerine kadar birçok konunun tartışılmasında
ilk adımlar atıldı ve bu tartışmaların, fikir paylaşımlarının sürekliliğinin
sağlanılmasının gerekliliğine vurgu yapıldı. Oturumun sonunda “Hayal ve
Hakikat” sergisi sanatçılarından Selda Asal, Atılkunst, İnci Furni, Leyla Gediz,
Gözde İlkin, Ceren Oykut, Neriman Polat, Ekin Saçlıoğlu, Güneş Terkol ve
Mürüvvet Türkyılmaz her türlü sansüre karşı olduklarını belirterek sergiden
çekildiklerini açıkladılar. UPSD, imzacıların metnine cevap vermede bu sefer
daha hızlı davranarak hemen ertesinde ortak metni imzalayanları çıkarcılıkla
suçlayan ve bu ekip ruhunu, İçişleri Bakanının demecine de aynı tepkiyi
verebilecek misiniz diyerek eleştiren bir metin yayınladı. Metinde UPSD
başkanı Bedri Baykam, imzacılardan biri olan küratör Vasıf Kortun ile kendi
arasında geçen bir diyaloğu örnek göstererek, imzacı küratörleri neyi
imzaladıklarını bilmedikleri ile itham edip tartışmanın aksını kaydırmaya
çalıştı. Tüm bu tartışmalar süresince sessiz kalan İstanbul Modern, sonunda
sessizliğini bozarak tartışmaları “şaşkınlıkla” izlediklerini belirterek üstten
bakan bir açıklama yaptı ve olayı tartışmaya açmaktansa “seçim hakkı
küratörlerimize, dolayısıyla da kuruma aittir” diyerek düzenin bu şekilde
devam edeceğini belirtti. Tepkileri ne yazık ki bununla kalmadı, Levent
Çalıkoğlu ve  Leyla Gediz  arasındaki özel yazışmalar basın ile paylaşılarak,
sanatçıların üzerindeki baskının kişisel düzeyde de devam edeceği sinyali
verildi. Bu süreçte birçok sanatçı ve sanat çalışanı sessiz kalmayı tercih etti.
Bunların birçoğu Levent Çalıkoğlu’nun son müdahalesindeki gibi kişisel
düzeyde ilerleyen tacizlerden ağzı yanmış olduğu ve tartışmanın sağlıklı ve
yapıcı bir şekilde ilerleyemeceğini düşündüğü ya da daha önce sermaye ve
müze ile bu tip ilişkilere girmiş olduğu için sessiz kaldı. Ama müzayedeye
katılmış olan diğer sanatçıların sessizliği bu süreçte en çok sorgulanan
sessizlik oldu.
 
Bubi ve İstanbul Modern arasındaki bu tartışmanın son noktada özel
mesajların basınla paylaşılmasına gelinmesi, sanat dünyasının tartışma
ortamı yaratmada, Bedri Baykam’ın tabiri ile ekip ruhu kurmada pratik eksikliği
olduğunu gösteriyor. Buradan hareketle İstanbul Modern’deki oturumdan
çıkan temenninin, yani bugünün sanat dünyasının bir eleştirisinin ve analizinin
yapılacağı, tartışmaların sürdürüleceği ortak bir platformu kurmanın ve
sürdürmenin ne kadar önemli olduğunun bir kere daha altının çizilmesi
gerekiyor. Bu olay, sansür tartışmasının yanı sıra birçok farklı konunun da
gündeme gelmesine vesile oldu. Bu konuların üzerini örtmek yerine tartışmayı
farklı başlıklar üzerinden sürdürmek, İstanbul Modern ve Bubi tartışmalarında
taraf olmuş kurumların masaya yatırılması, sanat-sermaye ilişkilerinin
düzlemlerinin tanımlanması bir gerekliliktir. Bu tartışmaların ilk adımı Açık
Masanın girişimi ve sansür vakalarını araştıran SiyahBant platformunun
katılımıyla, “Sanatta ifade özgürlüğü, sanatçı hakları ve sansürle başa çıkma
stratejileri” başlığı altında yapılan toplantı ile atılmış oldu. Bu oturumlar
sürdürülebilirse önemli açılımlar sağlanabilir.
 
İstanbul Modern’in uyguladığı sansürde  taraf olmuş kişilerin ve kurumların
tepkilerinin bir analizi, bu tartışmalara bir zemin hazırlayabilir.
 
1- Sanatçılar, Sanat Çalışanları ve Tepkisizlik 
 
Bubi olayına tepki vermekte sanat dünyasının yavaş kalmasının sebebi nedir?
İlk olarak aslında belirtmek gerekir ki, yavaş gelen tepki, ani gelen tepkiden
çok daha iyidir çünkü düşünülerek, tartışılarak verilmiştir. Ama İstanbul
Modern’in sansürüne toplu bir tepki vermemiz  on günden fazla sürdü ve bu
geçen sürede herkes bunu sorguladı. Bunun  sebebi duruma tepkisizlik değil, 
aslında pratik eksikliğimizdi yani daha önceki olaylara genel bir tepkisiz olma
halimizden kaynaklandı. Yakın zamanda gerçekleşen birçok sansür olayına,
hatta bir heykelin ucube damgası ile kafasının uçuruluşuna bile ortak bir tepki
vermede zorlanan sanat dünyasının bu olayda bir araya gelmesi oldukça
önemli çünkü ortak hareket etmenin gücünü kavramak aslında başkasının
tepki vermesini beklemenin gereksizliğini ve işlevsizliğini ortaya koydu. Kişisel
ilişkilerdeki gerginliklerin, özerkliğin geri kazanılması ve sermayenin baskısına
karşı  mücadelede, geri plana atılması gerekliliği gündeme geldi. (Kişisel
görüşüm bu gücün keşfinde  %99 hareketinin de ilham verici olduğudur.)
Sanat dünyasının haklarını arama mücadelesinde aslında aktivistlerden,
sürecin demokratik bir yapıda ortak bir şekilde sürdürülmesi konusunda
öğreneceği çok şey var çünkü sanat dünyası egoların oldukça baskın olduğu
bir ortam ve bu anlamda da kendi kendine de baskı uygulayan bir ortam.
Baskılara ve uygunsuzluklara karşı, ortak bir bildiri hazırlayarak yada eylem
ile hızlı bir tepki verme ancak ortak bir platform oluşturma ve sürekli iletişim ile
mümkün kılınabilir. Sanatın finansallaşması, sermayenin kontrolü ele
geçirmesi, sanatla uğraşmanın bir kariyere dönüşmesi, sanatçıların ve
küratörlerin rekabetçi bir ortama ve küresel dünyanın üretim hızına yetişmek
için sürekli üretmeye zorlanması ve sanatın markalaşması bizi bugünkü
geldiğimiz konuma getirdi. Aşırı üretimden, yüzeysel ve rekabetçi ortamlardan
yorulan, yıpratılan sanat dünyası, bu yaşanan olay ile bir durum analizi yapma
şansını yakalamıştır. Bugüne kadar sanat ile uğraşan kesimin birçoğu, ben de
dâhil olmak üzere sermaye ile işbirliği içinde projeler yaptı. Bugün geldiğimiz
bu düzende bunu ret etmek neredeyse imkânsız ama gücümüzü yadsıyarak
bu ilişkiyi tamamen bir teslimiyete çevirmek büyük bir hata olur. Türkiye’de
çağdaş sanatta özellikle son beş yılda hızlı, dolayısıyla sağlıksız bir sıçrama,
diğer bir deyişle patlama oldu. Bu kadar hızlı bir büyümenin sağlıklı bir
yapı oluşturması tabi ki imkansiz, bu sebeple kolektif bir bilinç ile içinde
bulunduğumuz sanat sisteminin eleştiriye, tartışmaya açılması bir gerekliliktir.
Şu anki geldiğimiz konumda çağdaş sanat büyük ölçekli, sterilleşmiş
kurumlara ve galerilere kalmış durumda. Orta ve küçük ölçekli alternatif
oluşumlar yok olmaya yüz tutmuş ve inisiyatifler yada bağımsızlar ise
görünürlük kazanmada zorlulanıyorlar. Burada ihtiyaç olunan aslında
sanatçılar, eleştirmenler ve küratörler arasında ortak bir eleştirel platform
kurulmasıdır böylece eleştiriler kişisel ilişkilerin baskısı ile buharlaşmayacaktır.
 
2- Güç Dengeleri
 
Bu eleştirel platformun kurulabilmesi için sistem içindeki güç dengelerinin,
kapı tutucuların, kurumların kapsamlı bir analizinin yapılması ve ilişkilerin
deşifre edilmesi gerekmektedir. Baskı uygulayıcı, kimi zaman sermaye sahibi,
kimi zaman küratör, kimi zaman da sanatçının kendisi oluyor ve bu baskı
yöntemleri, psikolojik, finansal, duygusal ve toplumsal olarak çok farklı
düzeylerde ve şekillerde gerçekleşebiliyor. Güç sevicilik ve gücünü kullanma
her alanda olduğu gibi sanat alanında da var. Kurumların başındaki kişiler,
sanatçılar ya da bağımsız sanat çalışanları belirli ilişkilerini kullanarak ya da
en basitinden dedikodu çıkarma yoluna başvurarak birçok kişinin önünü
kapatma ya da projeleri baltalama şansına sahip. Objektif bir bakış imkansız
birşey ama hem kurumsal hem de kişisel ilişkiler de şeffaflaşma talebi ile daha
sağlıklı bir duruş sergileme şansımız var. Bu bağlamda Bubi olayında rol alan
kurumların tutumlarının bir analizinin yapılması güç dengelerinin
çözümlenmesinde faydalı olabilir.
 
A -İstanbul Modern Müzesi
 
Türkiye’nin ilk ve tek çağdaş sanat müzesi. Istanbul Modern, kuruluşu
bakımından kurumsal protokolleri takip etmemesi ve müze küratörlerinin seri
istifaları nedeniyle bugüne kadar birçok tartışmaya konu olmuştu ama
bunlardan hiçbiri bu kadar ciddi bir boyuta taşınamamıştı. Bu son sansür olayı
aslında İstanbul Modern’i bir yol ayrımına getirdi: Sanat dünyasının ve
sanatçıların taleplerine dinleyip onların meşruiyetini kazanmaya mı çalışacak
yoksa onları yok sayıp sadece bir sermaye kurumu olarak mı kalmayı tercih
edecek ? Aslında müzenin yönetim kurulu başkanı Oya Eczacıbaşı
yaklaşımını “Sanat işletmesinin herhangi bir işletmeden farkı yok aslında.
Sadece ürün olarak sanat yapıtları var” açıklamasında açıkça ortaya koymuş
durumda. Art+Auction Dergisinin sanat dünyasında gücü elinde tutan kişiler
arasında seçtiği Oya Hanım’ın bu duruşu çok da şaşırtıcı değil. Burada asıl
önemli olan müzenin küratörlerinin sanatı nasıl konumlandırdığı ve sanat
dünyasının meşruiyetine ne kadar önem verdiğidir. Müze tepkiler üzerine
yaptığı açıklamada, tartışmaları “şaşkınlıkla” izlendiğini belirten kibirli ve
üstten bakan bir yaklaşım takınmıştır ve tartışmalara cevap vermektense
“seçim hakkı küratörlerimize, dolayısıyla da kuruma aittir” diyerek düzenin bu
şekilde devam edeceğini belirtmiştir. Burada sorulması gereken sorulardan
biri müzenin neden müzayedecilik görevini üstlendiğidir ve bu müzayedelerin
ne zaman başladığı ve devam edip etmeyeceğidir. Müzayede düzenleyen,
eser satan bir kurumun galeriden ne kadar bir farkı vardır ve nasıl ilişkiler ağı
içerisinde müzede sergilenecek eserler seçilmektedir? Müzenin açıklamasını
müzayedelerin süreceğinin ve sanatçılara baskı ve sanat eserlerinde
ısmarlama yapısını sürdüreceğinin bir ifadesi olarak alırsak, bu aslında artık
bir çağdaş sanat müzemizin kalmadığının ya da aslında hiç olmadığının bir
açıklamasıdır.
 
Müze – müzayede ilişkilerini bir kenara bırakıp müzayedenin yapılışını ele
alırsak, sanatçılardan Garanti sponsorluğunda gerçekleşen eğitim departmanı
için neden bağış yapması istendiği ve sanatçıların böyle bir teklifi neden kabul
ettiği anlaşılır bir durum değildir (güç ve market ilişkileri düşününce aslında
kısmen anlaşılabiliyor). Ayrıca bir küratörün, bir eseri bu satmaz diyerek
müzayededen çekmesi, sanatçının fikrine, özerkliğine değer vermeyip kendini
sanat pazarında otorite ilan etmesi kabul edilemez bir tutum. Sanırım bu güç,
İstanbul Modern’in düzenlediği ‘Sanat Koleksiyonerliği’ seminerlerinden ortaya
çıkan bir otoriteden, güvenden geliyor. İşin ironik tarafı sanatçılardan bağış
toplanan bu eğitim departmanının koleksiyonerlik seminerlerinin de vermesi.
Belki de müzayedenin potansiyel alıcıları bu seminerlere katılmış olan kesim
olarak kurgulanmıştı.
 
Bu süreçte kurumun küratörü süreci iyi idare edemedi. Müzenin sessiz kalmak
yerine, bir müzeden beklenen şekilde demokratik bir tavır takınıp, durumu
tartışmaya açması ve süreçte bazı yanlışlıkların yapıldığını kabul edip özür
dilemesi birçok şeyi değiştirirdi ve kuruma  meşruiyetini geri kazandırabilirdi.
Ama ne yazık ki bu ülkede yetkililerin hatasını kabul etmesi, özür dilemesi
neredeyse imkânsız. Levent Çalıkoğlu bu tartışma sürecini, Leyla Gediz ile
olan özel bir yazışmasını medya ile paylaşarak dolayısıyla küratör- sanatçı
ilişkisinde güç politikalarına farklı bir katman ekleyerek bitirdi.
 
B – UPSD (Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği)
 
Sanatçıların haklarını korumak için kurulmuş olan bir dernek olan UPSD’nin 
kurumu koruyan, imzacılara üstten bakan ve sermaye-küratör-müze
ilişkilerinde kendini otorite ilan eden bu tutumu, derneğin gücünü nereden
aldığı ve kimi temsil ettiğinin tartışılması gerektiğini ortaya koydu. Derneğin
web sitesine baktığımda 1913 sayılı, bu bir sansür değildir, küratörün kararıdır
diyen ilk açıklamalarını bulamadım, sitede sadece derneğin imzacılara bir
tepki olarak yayınladığı 1918 sayılı bildiri yer alıyor. Bu metinde yaşanan
süreci “İstanbul Modern nezdinde bir “Levent Çalıkoğlu’nun kellesini” talep
etme yarışı” olarak tanımlayarak,  “bir kurumla olan kişisel hesaplaşmalarını
bu vesileyle ortalığa dökmek isteyenler, kimi kurumlarda sıfat ve söz sahibi
olmak isteyip de olamayanlar, o kurumlara kabul edilmeyenler, medyatik
ortamda bu şekilde ‘günün yıldızı’ olabilirler” deyip eleştirel sesleri çıkarcılıkla
suçlayıp tartışmayı bastırmaya çalışıyor. UPSD’nin eleştirileri, tartışmaya
açmak ve bunu bir ortak platforma dönüştürmek yerine saldırganlığa varacak
(Vasıf Kortun özelinde bu kişisel boyuta da taşınmış) bir şekilde kestirip
atması akıl alacak ve de demokratik bir yapıda kabul edilebilecek bir durum
değil. Bu durumda bu derneğin meşruluğunun ve kimi temsil ettiğinin de
tartışılması gerekiyor. UPSD’ye üye olan sanatçılar, bu şekilde otoriter bir
yönetim tarafından temsil edilmeyi kabul edibiliyorlar mı? Sanatçıların hakları
için kurulmuş bir derneğin, sanatçıların itirazlarına, yorumlarına kulak
kabartmayıp, sansür tanımında ve sermaye-küratör-müze ilişkilerinde nasıl
kendini otorite ilan edebilir ? UPSD tartışmaları, Bubi’nin dernekten istifasına
ve basına verdiği röportaja “Artık rahatlayabilirsiniz, istifanız yürürlüğe
konmuştur.” şeklindeki oldukça profesyonel bir dilde olan yanıtı ile
sonlandırmıştır.
 
C- AICA
AICA’nın aslında süreci en demokratik yürüten kurum olduğunu söyleyebiliriz.
Yani kötünün iyisi. Her ne kadar bu sansür değildir şeklinde kesin bir açıklama
yapıp bu yaklaşımlarını şiddetle savunsalar da, İstanbul Modern’deki oturuma
gelip, diğer katılımcılar ile birlikte  konuyu tartıştılar. Duruma daha yapıcı bir
yaklaşımla yaklaşıp, sanat kurumlarının yapısının ve sanat-sermaye
ilişkilerinin tartışılmasını desteklediklerini söylediler. Yaptıkları açıklamanın
tüm AICA üyelerinin kararı olmadığını, yönetim kurulunun kararı olduğunu ve
diğer üyeleri bağlamadığını söylediler. Bu aslında açık bir yapısı olduğunu
gösterse de yönetim kurulu üyelerinin AICA adına açıklama yapma
meşruiyetinin olup olmadığını tartışılır kılıyor. Yönetim kurulu üyelerinden
birinin, toplantıda sosyal medyada sanatçılar arasında dönen tartışmaları
uygunsuz olarak nitelendirip, diyaloğun gücünü ret etmesi ise AICA’nın nasıl
bir platform olduğunun sorgulanmasını bir gereklilik kılıyor.
 
Her üç kurumda, şiddetle imzacıların sansür saptamasına karşı çıkıyor ve
kendisini sanatın ve sanatçının üzerinde bir otorite olarak görüyor. Oysaki bu
kurumlar güçlerini sanatçılardan, onların güveninden alıyor. Kurumlar bunu
hak etmedikleri zaman bir geçerlilikleri kalmıyor. Bu yaşananlar nezdinde
İstanbul Modern, UPSD ve AICA’nın duruşlarını, kimi temsil ettiklerini, neye
hizmet ettiklerini gözden geçirmeleri ve sanatçılar ve sanat çalışanları ile olan
ilişkilerini yeniden konumlandırmaları bir aciliyet içermektedir.
 
 D- Koleksiyonerler
Tartışmalara taraf olmuş kurumları takiben, müzayedeye katılan
koleksiyonerlerin durumunun da bir gözden geçirilmesi gerektiğini
düşünüyorum çünkü burada aslında onlar da muğlak bir pozisyona sokulmuş
durumda. Bubi’nin eserine kurumun bu kadar müdahale etmeye çalışması,
müzayedede yer alan diğer eserlerin özgünlüğü, ne kadar sanatçının ne kadar
kurumun imzasını taşıdığı tartışılır hale getirdi. Bu eserlerin, sanat
piyasasındaki fiyatlarında bu durum belirleyici bir rol oynayacaktır. Zaten
baktığımızda da, sanatçıların bir kısmının kendi çizgilerinden uzak yada bir
eserdense, bir tasarım objesi bağışladığını görüyoruz. Müzayedeye düşen bu
gölge ile koleksiyonerlerin bundan sonra daha dikkatli adım atmaları gerektiği
ortaya çıkmış oldu. Aslında ironik bir şekilde, belki de bu müzayededen fiyatı
artacak olan tek eser, Bubi’nin koltuğu olacak. Bunun yorumunu piyasanın
uzmanlarına bırakmak daha doğru olur.
 
Sonuç ve Kazanımlar: Ortak bir Platform
İstanbul Modern’in uyguladığı sansürüne verilen tepkiler, sanatçılar ve sanat
çalışanlarının uzun zamandır ortak bir tartışma ortamının, bilincin oluşmasının
ihtiyacını duyduklarını ortaya çıkardı. Önemli olan “bugüne kadar neredeydin,
niye diğerlerini eleştirmedin” diyerek kişisel saldırılar ile uyanan bu gücü
yıpratmak yerine, çağdaş sanat sistemindeki güç dengelerini sorgulamak,
sanat eserinin metalaştırılmasına karşı neler yapılabilineceğini ve ortak bir
bilinç kurmanın olanaklarını araştırmaktır. Bunun için de Açık Masa’nın,
SiyahBant Platformu’nun katılımı ile organize ettiği, İstanbul Modern’de
yapılan oturumun bir devamı niteliğinde olan tartışma toplantılarına katkıda
bulunmak ve devamını sağlamak önemli. Yeni bir platform kurulmaktansa,
Siyah Bant’ın kurduğu platform kapsamında bu örgütlenmeyi gerçékleştirmek,
hem var olan bir oluşumu desteklemek hem de egoların devreye girmesini
engellemek açısından işlevsel olabilir. 
 
Bu olayda, zaman içinde unutulup giderse, ne yazık ki artık sermayeden
bağımsız bir sanattan bahsetmek mümkün olmayacaktır. Baskılar ile başa
çıkmanın tek yolu içinde bulunduğumuz sanat sisteminin ve sistem içindeki
güç dengelerinin, kurumların kapsamlı bir analizinin yapılması, eleştiriye ve
tartışmaya açılması ve daha fazla şeffaflık talep ederek birlikte hareket
etmektir. 
Arzu Yayıntaş




SANAT DÜNYAMIZ 122

CAN ALTAY
SELİM BİRSEL’İN 90’LI YILLARDA YAPTIĞI İKİ ENSTALASYON ÜZERİNE BU

YAZIYI BİR DİĞER SANATÇI CAN ALTAY KALEME ALDI. HER İKİ SANATÇI

DA GÖRÜNMEYENİ GÖRÜNÜR KILMAYA, SAKLI, GİZLİ YA DA GÖZDEN IRAK

KALMIŞLARIN İZLERİNİ SÜREREK MEKÂNLARDA YAŞANAN DUYGULARI,

DÜŞÜNCELERE YANSIYANLARI ÇÖZMEYE YÖNELİK İŞLER ÜRETİYORLAR.

EVİN İÇİNDEN SAVAŞ SAHALARINA UZANAN ALANLARDA İŞARETLER

OLUŞTURUYOR, GÖSTERGELERİ OKUYORLAR.

Tozlarımızın Evi’nden Korkularımızın İzine




Beyaz duvarlı taş zemin döşemeli

bir odadayız. Ayaklarımızın hemen

ucunda oldukça nizami ve tanıdık

bir şekle sokulmuş bir toz yığını var.

Bu toz yığını bir ev silueti, çatısı ve

tek bir kapı boşluğunu ifade eden,

basit, çocukça ve çabukça çizilebilecek

bir ev işareti çiziyor. Duvarda asılı

birtakım kâğıt torbalar var ve tahminen

ortamda hâlâ tozların kokusunu

alıyoruz. Bu düzenlemeye eşlik eden

etiket Evlerimizin Tozlarından Tozlarımızın Evine diyor.

Duvardaki kâğıt torbalara yaklaştığımızda

bunların elektrikli süpürgelerin

toz hazneleri olduğunu anlıyoruz.

Sanırım üzerilerine isimler not edilmiş.

Etiket birilerine hitaben yazılmış,

biz diyor, ama o biz, siz misiniz onlar

mı, tam belli değil. 24 adet toz haznesi,

24 hane demek. 24 hanenin halkı

(hepsinin bekâr olmadığını varsayarsak)

en az bir 30-40 kişi eder. Bu

30-40 kişinin evlerinden kurtulmak

için düzenli olarak emdirdikleri tozlar

şimdi burada. Evlerin gerçek çöplerinden,

çöplerin evinin kuruluşuna şahit

oluyoruz. Daha doğrusu Selim Birsel

bu çöplerin evinin işaretini önümüze

seriyor. Bütün bu anlattıklarım

1996’da oluyor.

Toz’un felsefi ya da metafizik

açılımlarına girmeden, sadece maddi

olarak baktığımızda, bir nevi dışkı ile

karşılaşıyoruz. Dışkı aslında öznenin

var olabilmesi için üretip durduğu

ve kendinden uzaklara ittiği bir şey.

Kendisinin bir özetini barındırır. Çöp

gibi, öteki gibi, kendini tanımlayabilmek

için ötelediği her şey gibi, bir

“ayna”dır aslında. 1990’ların sonlarından

itibaren dönem dönem gündeme

gelen ve halen bazen ara sokaklarda

ama sadece boşaltıldıkları anlarda

karşımıza çıkabilen bir olgu da “Çöp

Ev”lerdir. Vakit dolduğunda bu evlerin

içleri sokağa dökülür, bir koku

yayılır, bir ömür dilimi boyunca birikmiş

ne varsa –ki hiçbir şey atılmamıştır

bu evlerde– ortadadır artık. Böylesi

bir biriktirme ve vazgeçememenin

tersine, büyük çoğunluğun yaptığı

gibi kendini tozlarından arındırmaya

niyetli 30-40 kişimiz, rutin olduğu

üzere tozlarını toplarlar. Tek fark,

beyaz duvarlı taş zeminli bir odada

bu 30-40 kişinin tozlarının birleşip

bir “ev” kurmuş olmalarıdır. Tozların

toplandığı bireysel hazneler de ruhları

çekilmiş birer beden gibi askıdadır

(Galiba Toz’un metafiziğinden kaçış

yok). Bu haznelerin ait oldukları

elektrikli süpürgeler ise evcil yaşam

endüstrisinin vazgeçilmez ürünlerindendir.

Bu yapıtla ilgili bir de yapabilme

ve yapılabilirlik meselesi söz konusu.

İşin gerçekleşmesi için gereken

koşulsuz bir işbirliği gündemde.

Anonimleşerek bütünleşen, birleşen

30-40 kişimiz kimdir bilemiyoruz;

büyük olasılıkla eşler, dostlar, aileler,

komşular, belki başka sanatçılar,

beyaz duvarlı odanın idarecileri,

işi var etmeye gönüllü olmuş birileri.

Bu işbirliği sadece ve sadece işin

gerçekleşmesine yaradığından koşulsuzdur

diyorum, yoksa tabii ki işbirliğinin

kuralları ve çerçevesi çok net.

Muhtemelen arkasında tanışıklıklar,

ilişkiler, karşılıklı alıp-vermeye

dair hikâyeler de var. Ancak sonuçta,

bu işbirliği işin kendisinden başka

hiçbir şeye ya da kimseye yaramıyor.

Bu işbirliği iş için var.

15 yıl öncesine ait bir deneyimi

(hatta o deneyimin belgeler üzerinden

yeniden inşasını) tartışmanın

önemini nasıl açıklayabilirim? Güncel

sanatta bugün bu yazdıklarımı kâğıda

dökmek ne anlama geliyor olabilir?

Güncel sanatın güncel tarihi, yani

eleştiri ve türlü yansımalarında tekil

işlerin okumalarını yakalamak o kadar

zorlaştı ki, karşılaşacağınız malzeme

en iyi ihtimalle sanatçının külliyatını

derleyip toparlayan yekûn bir genelleme,

bir sergisinin bütününe dair

kaleme alınmış bir yazı ya da bir grup

sergisini anlatan bir eleştiri; en fenası

da, ölçek büyüdü mü karşımıza çıkan

–özellikle bienallerde– serginin içindeki

yapıtlar dışında her şeyiyle ilgilenen

yazılar, araştırmalar, yakıp yıkmalar.

Bu sonuncu tür, yıllar geçtikçe

serginin lokasyonu, sponsoru, küratörü,

kavramsal çerçevesi ve hadi bilemediniz

kurumsal kimliği, posterleri

ve broşürlerinin eleştirisinden

öteye pek gidemez oldu. Bütün bunlara

itirazım yok, tartışılması gereken

şeyler, ama bir omzum “Sanat yapıtlarının

kendi içlerinde barındırdıkları

çelişkiler, arzettikleri sorular nerede?”

diye soruyor bir süredir; tekil işlere

bakmazsak o yakın tarihe dair bellek

yitimine katkımız olmuyor mu? Bu

sırada diğer omzum da tam sanata

başladığım yıllarda bu yola girmemde

etkisi büyük bir sanatçının, özellikle

bendeki merakı pekiştiren iki işine

dönüp bakmamı tavsiye ediyor...

İkinci yapıta bakalım. Ki bu aslında

Tozlar’dan üç yıl önce yapılmış.

Adı ... Gölgesi (the Shadow of

...). Bu sefer önümüzde işe dair iki

fotoğraf-belge, bir de sanatçısından

dinleyebildiğimiz anılar var. Büyükçe

bir açık alan, bir bahçe olabilir, tam

nasıl bir mekân olduğunu bilemiyorum

ama nerede olduğu biraz önem

taşıyor: Selim Birsel ... Gölgesi’ni

1993’te Güney Kore’de gerçekleştirmiş.

Zemin kimi fotoğraflarda gri,

kiminde mavimsi gözüken küçük

kare taşlarla döşenmiş, bunlar aslında

terracotta, yani pişmiş toprak.

Buradaki terracotta muhtemelen

buraya özgü yerel bir malzeme ve

teknik ile döşenmiş. Ama esas mesele

bu değil, daha doğrusu bu yan meselelerden

biri. Bu taş döşemenin tam

ortasında bizi yine bir iz, bir işaret, bir

siluet karşılıyor. Tozlarınızın evindeki

o basit ev işareti gibi. Bu siluet

bir uçağa ait; herhangi bir uçak değil,

90’ların belki de en simgesel silahlarından

Stealth Fighter F117A, yani

radarların bile göremediği ama bizim

göklerde uçtuğunu dolaylı yollardan

bildiğimiz o uçak. Uçağın silueti

de kendi gibi belli belirsiz ve sessiz,

lakin gömülü vaziyette, yani bu izin

öyle toz gibi bir yere uçacağı –hatta

uçuculuğu ima edeceği bile– yok: Yere

kazınmış, derisine işlemiş.

Uçağın gölgesini göze görünür

kılan, taşların döşeniş biçimi. Gömülü

olmasının yanı sıra terracotta’nın

döşenme aksının bahçenin geri kalanındaki

döşeniş yönlerinden bağımsız,

uçağın yönünü yani Kuzey-Güney

aksını takip ediyor olması. Güney

Kore’de burnu Kuzey’i gösteren bir

Stealth Fighter’ın izi ziyaretçi ve

yoldan geçenlerin ayakları altında ama

bence bu da bir yan mesele. Esas mesele

Tozlarımızın Evi’nde olduğu

gibi bir işaretle yüzleşiyor olmamız.

İşaret, ibare, en basit, çizgisel bir ifade,

bir nevi geometrik soyutlama bu. Bir

yandan aklımız bu soyutlamaya giderken

ve gölgeyi biçim olarak görmeye

başlarken “Olay”ın gerçekliği (yani

Stealth Fighter’ın işlevi) uçağın oranlarının

doğruluğuyla tekrar hatırlatıyor

kendini. “Ev” işaretindeki çocuksu

basitlik, F117A’da işin ciddiyetini

arz edercesine net bir biçimle yer

değiştiriyor.

Korkuyu, özellikle ölüm korkusunu,

çağdaş tarihleri soğuk ya da sıcak

türlü savaşla bezeli bir yerde (ya da

dünyada), bu korkunun beden bulduğu

türlü nesnelerden birinde ve bu korkunun

ne kadar da içimize işlemiş, embedded

ya da ne kadar gömülü olduğunu

hatırlıyoruz. Bu arada unutmayalım ki

Stealth Fighter’ın çıkış anı olan Körfez

Savaşı’yla literatüre giren kavramlardan

biri de embedded journalism, “gömme

muhabirlik” idi, yani askeri birliklerle

beraber hareket eden, o birliklerin

parçası olarak davranan gazeteciler.

Bu gazetecilik mefhumu özellikle

2. Körfez Savaşı sırasında “iliştirilmiş”

diye Türkçeleşmiş ama aynı sıralarda

“yamanmış” olmaları nedeniyle eleştirilmişti.

Yine hatırlayalım, bizzat aynı

savaşlarda Stealth gibi diğer savaş uçakları

da televizyon kameraları işlevini

görmüşlerdi. Yani bahsettiğimiz yapıt

sadece savaşa değil, beraberinde gelen

görünme-görünememeye ve gösterebilenin

hegemonyasına da dokunmaya

başlıyor. Pişmiş toprağa gömülen

F117A da kimilerince “görmememiz

gereken” bir şeyler olduğunu zihnimize

kazımakta. Savaş teknolojileri ile

iletişim teknolojileri arasındaki malum

ve kuvvetli bağın tekrar altını çizmekte

sakınca görmüyorum. 18 yıl ileri sarıp

bugüne, 2011’e gelirsek, yine kimilerince

“görmememiz gereken” bir şeyler

olduğunu ve bunu tekrar tekrar hatırlamaya,

hatırlatmaya ve bu konuda bir

şeyler yapmaya ne kadar ihtiyacımız

olduğunu görmezden gelmemeliyiz.

F117A siluetinin yere vurulmasıyla,

Selim Birsel’in tanınan eserlerinden

Göbek Bağı’nda (2005) ve Tanşak

Tarlaları’nda (2007) karşımıza

çıkan damgalama eylemi arasında bir

bağ kurmak lazım. Birsel bu işlerinde

el ıstampalarına uyguladığı gerçekçi

ve detaylı tank ve asker figürlerini

kullanır. Bazen kendisinin bazen

de izleyicisinin bu ıstampaları duvara

damgalayarak biçimler türetmesine

izin verir. Damga bir yandan resmiyet,

otorite ve kontrole işaret ederken,

öte yandan iz bırakma, ayak basma

gibi durumları ve yine çocukluğa dair

temel resim üretme biçimlerini tekrarlar

(örneğin patates baskı). Ayrıca, bu

damgalı işlerinde iyice aşırıya götürdüğü

”tekrar”ların başlangıcını da F117A

ve Ev’i temsil eden o basit işaretlerde

bulmak mümkündür. Bu iki işareti

de farklı bağlamlarda farklı işlerde

tekrar tekrar kullanmaktaydı o yıllarda.

Damgalarının detaylı (bu sefer mesafe

ile belirsizleşen) tank veya asker

temsilleri ve F117A siluetinin doğruluğuna

(ve ölümcüllüğüne) kıyasla, ev,

olabilecek en basit ama en net biçime

sahipti. Belki aynı ev bu sayede farklı

işlerde bir işaret, bir ibare, bir sembol

olarak hızla yeniden türetebiliyordu

kendisini, bazen tebeşirle çizilmiş bir

iz, bazen metal bir parça olarak.

Bu basit biçimli işaretlerde

beden bulan, insanlığın haline dair

bazı kolektif gerçekliklerle yüzleşiyoruz.

Evlerinizin Tozundan

Tozlarınızın Evine (1996) ve ...

Gölgesi (1993) materyal açıdan

ne kadar zıt gözükseler de, metot

ve içerik olarak bir o kadar ortaklar.

Söyledikleri şey ve söyleyiş biçimleri,

hem izleyici hem de üretici rollerini

paylaştırış biçimleriyle, sanatçının

ve yaptığı işin, en tekil örneğinde

bile aslında kolektif bir varoluş

arz edebileceğini bize hatırlatıyor.

Bireyci düşüncenin kalesi olan

“ev”lerimizden çekip attığımız tozlar,

bize aslında asla yalnız (ya da özerk)

olamayacağımızı hatırlatırcasına

birleşip kolektif bir ev kuruyorlar. Ya

da avludaki karolarda birden bir iz

beliriyor, radardan kaçarken kolektif

bilince kazınan bir silah biçiminde.

Not: Bu yazının ilk taslağı 02 Şubat

2011’de Mürüvvet Türkyılmaz’ın

DEPO İstanbul’da düzenlediği “Açık

Masa - İştirak”, konuşma dizisinin

parçası olan “Selim Birsel: Soytarı,

Flanör, Bahçıvan ve Aşçı” toplantısında

sunulmuştur.



 



AÇIK MASA 

İŞTİRAK Programı

Mürüvvet Türkyılmaz
-----
2000 yılından bu yana ağır aksak açılan, arada kısa ayağına destek  arayan Açık Masa’ya artık daha da ihtiyaç duyuyorum.  Uzun zamandır şu soruları sormaktayım:
İnsanlar en çok nerede, ne zaman konuşuyor?
İnsanlar en çok nerelerde toplanıyor?
İnsanlar sorunlarını  kime anlatıyor, kimden hesap soruyor?
Telefon, internet, sosyal ağ insanları ne kadar açık kılıyor?
İnsanlar hangi hızı yakalamaya çalışıyor?
Kolektif zihniyet, emek, uğraş, üretim ve iş tanımları  yeniden tespit edilebilir mi?
Birarada yaşam nasıl mümkün kılınır?
Batı’nın bildik sanat tarihinde, 1. Dünya Savaşı’nın sanatçılar üzerinde yarattığı travma, Dada tavrının patlamasına neden olmuştu. Türkiye’de yaşanılan birçok toplumsal travmaların, katmanlaşarak  bir savaşa dönüşmesine rağmen, sanatta neden bir  patlama olamadı, olamıyor?
Açık ya da kapalı alanlarda biraraya gelen kalabalık nasıl bir sosyalleşmenin sonucudur?
Sanatın özerklik alanını yeniden keşfetmek mümkün mü? 
....
İştirak mümkün mü?
Bu soruların peşindeyken, bunları besleyen başka sorularla buluştum.  Açık Masa, sorularını paylaşmak, konuşmak , yanıt aramak, bulmak isteyen kişileri biraraya getirme niyetiyle açıldı. Özellikle, Depo’da gerçekleşen Radikal Estetik(1) toplantısındaki konuşmaların ardından, Asena Günal'ın  bu tartışmaları sürdürmeye ihtiyaç var demesi, Açık Masa'nın yerini belirledi. Elmas Deniz'in yardımlaşma, süreci paylaşma önerisi, Açık Masa'ya yeniden ışık verdi. Aynı zamanlarda, Ferda Erdinç ile sanat ve kolektivizm üzerine yaptığımız sohbetlerde, kendisinin iştirak kelimesini kullanması, Açık Masa’nın başlığına temel attı. Depo’da buluşmak ise ayrı bir önem taşımakta benim için. Depo’nun,  öncelikle şehirde seçtiği konumu, biriktirdiği belleği,  önerdiği kültür paylaşımı ile insanları kendi bünyesinde buluşturmayı amaçlayan açık bir yapı olduğuna inanıyorum.
Bu buluşmaların, yaşamın yüksek çözünürlüklü büyüsü içinde yolumuzu açık kılacağını umuyorum.
------
(1)Radikal Estetik, Pelin Tan, Önder Özengi tarafından, 1-4 Temmuz arası İstanbul'da gerçekleşen Avrupa Sosyal Forumu 2010(European social Forum 2010 Istanbul) kapsamaında DEPO İstanbul'da Radical Aesthetics (Radikal Estetik) başlığı altında seminer, sançı sunumları ve film gösterimlerinden oluşan bir program hazırlanmıştır. Seminer, siyasal ve sanatsal temsiliyet ve ilişkili problemler üzerine odaklanmıştır. 
Konuşmacılar: Burak Delier, Hale Tenger, Mürüvvet Türkyılmaz 
Tartışmacı: Ayşe Çavdar 

DADA'DAN FLUXUS'A
Aç bir masa*

Aç Masa

‘Her birimizin Fluxus’un ne olduğuna dair kendi fikirleri vardı. Ne kadar çok olursa o kadar iyiydi; bu şekilde bizi gömmeleri daha uzun sürecekti. Bana göre Fluxus genellikle iyi anlaşan ve birbirinin işi ve kişiliğiyle ilgilenen insanların oluşturduğu bir gruptu.’ 
George Brecht

Depo sanat ve kültür merkezi Kasım ayından beri, yeniden başlayan Açık Masa toplantılarına, İştirak program başlığı altında ev sahipliği yapıyor. Şu ana kadar gerçekleşen toplantılara Pelin Tan ve Yaşar Adanalı, Erinç Seymen, Elmas Deniz ve Selim Birsel konuk oldular. Mayıs’a kadar her ay yapılacak açık masa konuşmalarına bundan sonra katılacak isimler Öykü Özsoy, A77 Kolektifi, Erkan Doğanay ve Dilek Winchester.
Pelin Tan ve Yaşar Adanalı, kentin sosyal dinamikleri ve sanat üretimiyle ilişkileri çerçevesinde başlattıkları tartışmaya farklı biçimlerde gerçekleşen kentsel dönüşümün doğrudan tanıklarını davet etmişlerdi. Onlar deneyimlerini aktarırken, sanatın neyle ne derecede sorumlu olabileceği ve etki kapasiteleri tartışıldı. Erinç Seymen’in toplantısı, sanatçının yapıtının referanslarını da oluşturan, militarizmin toplumsal cinsiyet kodlarıyla ilişkisi, vicdani reddin toplumsal ve hukuki açmazları, hamaset dilinin çarpıttığı savaş gerçekliğine odaklanmıştı. Elmas Deniz ise sanat pratiğinde sanatçı, yazar, küratör olarak sunduğu üretimlerinin yanı sıra kurucusu ve editörü olduğu Merkezkaç yayınlarının ilk kitabı olan Redler Kitabı’ndan söz etti. Buradan yola çıkan tartışmalar sanat piyasa ilişkisi, piyasa baskısına direnme olasılıkları ve dayanışma ihtiyacı etrafında yoğunlaştı. Selim Birsel’in Açık Masa’sındaysa sanatçının dönemsel olarak belirleyici işleri etrafında başlayan konuşmalar, Birsel’in masaya davet ettiği bir küratör, bir sanat eleştirmeni ve bir sanatçının farklı okumalarıyla tartışmalara evrildi. Bu masanın katılımcılarına Birsel’in bir de armağanı vardı: sadece iki saatlik toplantı boyunca asılı kalacak sanatçının son işlerinden oluşan bir gösterim. 

Mürüvvet Türkyılmaz tarafından yürütülen ve Elmas Deniz işbirliğiyle gerçekleşen
programın her toplantısında eklenti bir ‘Yan Masa’ da yer alıyor. Bu yan masada Tükyılmaz  küçük açılış performansını, desen ve nesne müdahalelerini yaparken, zaman zaman da konuşmacıların paylaşmak üzere getirdiği basılı malzemeler sunuluyor.

Açık Masa ilk olarak 2000 yılında Türkyılmaz’ın inisiyatifiyle ortaya çıkan bir bir araya gelme önerisiydi. Birinci masa, 2000 yılında daha yeni kurulmuş, kurulduğu andan itibaren de heyecan uyandırmış sanatçı inisiyatifi – hala ayakta olan ender bağımsız mekanlardan -  Apartman Projesi’nde hazırlanmıştı. Davet edilen konuşmacılar güncel sanatçılar, onların davetlileri de bu sanatçıların üretimleri boyunca yakınında bulunmuş sanat dünyası içinden kişiler olacaktı. Bu masa etrafında toplanma önerisinin ilk akla gelebilecek nedeni konuşma ve tartışmaların kayıtlarından dinamik bir bellek oluşturulmasıydı. Türkyılmaz’a gore bir diğer amaç da ‘bir paylaşma, tarışma mekanı yaratarak eksikliğini duyduğumuz ertelenmiş bir araya gelmeleri gerçekleştirmekti.’
Hale Tenger’in konuk olduğu açılış masasının çevresinde sanat dünyasından önemli figürlerle geniş bir dinleyici katılımı vardı. Hemen arkasından masa, belki beklenmedik mbiçimde, izleyen yıllardaki genç sanatçı patlaması ve canlı yerel güncel sanat çevresini oluşturma arifesindeki İzmir’e taşındı. Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencileri ile Gümüş Bilardo Salonu'nda, bir bilardo masasının etrafında toplanıp o günün sanat ortamı, merkezde ve periferide sanat üretimi, umut ve umutsuzlukları  tartışıldı. 

Açık Masa’nın bu ilk dönemi biraz kısa soluklu oldu ama sadece uzunca bir uykuya çekildiği 2007’de  Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’ndeki ‘Açık Kütüphane’ projesine eklemlenerek sunduğu daha planlı ve belki biraz daha formal bir seriyle anlaşıldı. Masa, amfi diziliminde oturan izleyicinin tam karşısındaki duvardan duvara, yerden tavana uzanan arşiv ve kütüphane önünde durmaktaydı. Türkyılmaz her toplantıda katılacak konuğun kendisindeki çağrışımlarına uygun bir örtü serdi masaya. Bu serideki konuklar, kendi konuklarıyla beraber Esra Okyay, Ramazan Bayrakoğlu, Leyla Gediz, Canan ve Hafriyat’tı. Bu konuşmalar acelesiz akışlarıyla hemen arkadaki kütüphanede yer alan arşivin boyutlarıyla sürekli bir tezat içinde devam etti.

Türkyılmaz geçen sene Galeri Apel’deki ‘Kayıtsız Coğrafyalar’ sergisi için basılan kitabında Açık Masa’ya eklenti işler kısmında yer vermişti. Sanatçının kendisi de bu etkinliği yapıtının bir uzantısı olarak gördüğüne göre, pratiğine bir göz atmak yerinde olur.  Türkyılmaz’ın yapıtının ağırlıklı kısmını mekana özgü yerleştirmeler ve desenler oluşturur. Elinde ve zihninde kullanacağı malzeme ve temaları olsa da hiçbir enstalasyonun önceden kesinleşmiş bir formu, planı yoktur. Mekan belirleyicidir; mekanda biraraya geliş biçimi enstalasyonu her seferinde yeni bir işe dönüştürebilir. Geçen yıl Türkyılmaz’ın da Korku Coğrafyası yerleştirmesiyle katıldığı Depo’daki ‘Belirsiz İstikametler’ sergisinin başlığı sanatçının önceden kestirilemez, mekanın yönlendireceği süreçlerin etkisine açık ve böylece her seferinde yeni okumaları mümkün kılacak enstalasyonlarıyla ortak bir durumu tarif eder. Belirsizlik endişenin ama öte yandan umudun da toprağıdır; ihtimaller barındırır. Korku Coğrafyası’nın mekansal olarak merkezinde bir masa yer alır. Sanatçının ‘Uzlaşma Masası’ adını verdiği, her yerleştirmede farklı bir form alan bu masanın üzerinde çepeçevre, küçük direklerinde bayraklar dizilmiştir. Bunlar dünya üzerindeki ülke bayrakları değil bulunmuş, renkli desenli sıradan kumaş parçalarıdır. Bir yandan bölünmüş ve işaretlenmiş coğrafyalara referans verirken öte yandan masa bir farklılıklarla eşitlik önermesi de taşır.

Türkyılmaz, kısa bir Açık Masa manifestosunun da bulunduğu http://acmasa.blogspot.com/ daki yazisinda, sanatsal, sosyal ve politik koşulların tepkisel bir tavır olarak ortaya çıkardığı Dada’ya referans veriyor. Ancak bu etkinliğin hissiyatı sanki, sanatın üretimsel ve estetik sınırlarını, sosyal pozisyonunu bozmayı hedeflemesi açısından Dada ile ortaklıklar taşıyan ama ayırıcı bir özellik olarak baskın bir optimizm barındıran Fluxus’a daha yakın düşüyor. Türkyılmaz ‘Türkiye'de sanat kendi sürecini içselleştiremeden yükselmeye devam etmekte ve ben de görünür olanın ardında neler oldugunu bilmek istiyorum’ derken bu bir araya gelişlerin süreklilik kazanıp, belki bir dönüşüme yol açacağını da ümit ediyor. Biriken, sorulmayan, kücük gruplar içinde fısıltıyla sorulan soruların paylaşılmasını, bunun da süreç için bir farkındalık yaratmasını ümit ediyor. Odağındaki sanatçı ve konu etrafında genişlemeye başlayacak, Açık Masa icin o mekanda toplananların bir arada geliştirecekleri tartışma içinde belki öngörülmeyen bağlantılar üretecek sürekli bir fikir paylaşımını ümit ediyor.

2000’den bu yana bir araya gelme fikirleri de çeşitleri de birçok değişikliğe uğradı. Bazı meselelerin daha geniş kitle tarafından sosyal paylaşım ağları üzerinden tartışılması, yayılması mümkün oldu. Ancak bu çoğu zaman, dayanışma, ortak üretim, toplumun başka kesimlerini ilgilendiren konularda gerçekten yan yana gelmeyi söz ya da vaat seviyesinde tutabildi. Sosyal medya ağlarının önemli sosyal değişimlerde daha çok işlevsel olduğu bir dönemde, insanların bir araya gelip uzun tartışmalar yapması hala  anlam taşır mı yoksa bu artık modası geçmiş bir iletişim yolu mudur? Açık uçluluk, izleyici ve katılımcıların mümkün olduğunca çeşitlilik göstermesi, sanatçı ve sanat üretimi odaklı olsa da konuların toplumsal referanslarının zenginliği bu yeni dönem Açık Masaları daha da anlamlı kılacak gibi görünüyor. Bu toplantılar, bilindik konuşmacı-dinleyici ayrımını iştirak fikriyle silikleştirmeye çabalayarak, iki tarafı katılımcılara dönüştürüp, gerçek masayı kenara koyup herkesi hayali bir yuvarlak masanın çevresinde topluyor. Depo’da her ay anlatmaya, sormaya, sorgulamaya hevesli, aç bir masa toplanıyor.
 

The Fluxus Reader, Ken Friedman, (http://www.amazon-noir.com/BOOKS/6_%20The_Fluxus_Reader_Ken_Friedman.pdf)

*Aslı Çetinkaya, BİR+BİR Dergisi, Sayı 10, Mart 2011 shf. 22.



Söyleşi: Asena Günal
İştiyak ile iştirak*

Asena: Son Açık Masa'dan başlayalım istersen. Selim Birsel, konukları, Ali Akay, Can Altay ve Adnan Yıldız'la, ilişkisel estetiğe ve sanal sanata uzanan meseleleri tartıştı, son zamanlarda ürettiği işleri gösterdi. Bu tür bir tartışma ve paylaşımın, aslında tam da Açık Masa'da niyet edilen şeye denk düştüğünü hissettim ve belki bu son Açık Masa, Açık Masa'ların niyetini anlatmak için iyi bir başlangıç olur diye düşündüm.

Mürüvvet: Haklısın. Selim Birsel’in konuklarıyla tartışmaya açtığı konular, işlerini paylaşma yöntemi, Açık Masa’nın ruhunu kucaklıyordu. Gelenleri, özellikle bu konuşma için davet ettiğim sanatçı, Barış Doğrusöz’ün videosu karşıladı. Yan Masa’da Açık Büfe vardı. Sanatçının seçmiş olduğu müzikler dinlendi, şarap ve hellim paylaşıldı. Bunu, benim Açık Masa manifestosunu, her sanatçı için farklı hallerde yorumladığım bir performans izledi. Sonra, sözü sanatçı ve davetliler aldı. Konukların, birbiri ile uyumunun, konuşma, tartışma enerjisini yüksek tuttuğuna inanıyorum. Can Altay'ın ve Adnan Yıldız'ın iş okumaları, tespitleri çok önemliydi. Ali Akay, sanatçı, direnişi kuvvetli olduğu sürece, ya da o beden ya da zihin cimnastiği, formu yerinde olduğu sürece, nerede olursa olsun, bu küresel sanat sistemi içerisinde mutlaka kendini var edebilecektir diye bir yorumda bulundu. Selim Birsel’in bazı son işlerini yansıtma yerine, işlerin kendilerini, mekânda gösterime sunması, gelenleri karşılıklı etkileşime davet etti. Hem önceden çalışılmış hem kendi akışına bırakılmış bir sohbet havasında geçen, doyurucu bir buluşma oldu. Açık Masa’nın en önemli niyetlerinden biri tartışma ve paylaşım alanı açması ve bu konuşmaların belgelenmesi, bir arşiv oluşturması. Bu zeminde, sanatçının küresel sanat sistemi içindeki rolü, farklı disiplinler ile işbirliği, sanatın kaynakları ve sanat sisteminin yaşama etkisi artık nedir, onu sorgulamak öncelikli geliyor. Küçük gruplar halinde ve aynı meseleler etrafında konuşan, dertleşen insanlara alan açmayı istiyor.

Ben de onu soracaktım, sanatçıların bir araya geldiği farklı zeminler var mı? Bir yandan üretim artıyor, Türkiye güncel sanatı eskisinden daha çok takip ediliyor, eserler uluslararası piyasalarda satılıyor. Ama bir yandan da, bir araya gelinip tartışılan zeminler sanki çok artmıyor. Bu kurumsallaşma, ticarileşme dalgasının ortasında, Açık Masa, benim açımdan, bir tartışma platformu ihtiyacına denk geliyor.
 Sergi açtıkça, sergileri dolaştıkça benim için bu boşluk daha da büyüyor. Özgürleşiyor muyum, esir mi alınıyorum, otomatiğe mi bağlanıyorum? Sergiler sanki ofiste başlıyor, ofiste bitiyor. Sanatçıların, bir araya geldiği, süreci paylaştıkları amatör ruhlu zeminler yok gibi. Çantalarla, portfolyolarla dolaşılıyor, her şey çok dakik, olabiliyorsa oluyor, yoksa üstü çiziliyor.

 Sergiler işlerin bir araya geldiği alanlar gibi oluyor.
 İşlerin birlikteliği önemli ama sergi mekânının dönüştürülmesi, sanatçıların da bir araya gelebilmeleri önemli. Bienallerde bu mümkün olmayabilir ama en azından, internet üzerinden bu yaratılabilir.

Belki küratörlerin işine gelmiyordur! 
Belki. Bir sonraki Açık Masa’da Öykü Özsoy, küratörlük pratiğini, deneyimlerini paylaşacak. Yan Masa’sı için Açık Devre’yi uygun buldum. Sergi mekânlarını, açık ve kapalı elektrik devre sistemine benzetiyorum. İyi bir sergide o akım dönüyor ve izleyicisini kucaklıyor, ama kapalı devrede aynısı olmuyor. Küratöre düşen rol nedir? Sanatçılar, artık küratör olmadan bir araya gelemiyor. Bir inisiyatifle bir sergi oluşamıyor, oluşsa bile, küratör gibi davranma eğilimi oluyor.

Açık Masa’yı kendi sanatsal pratiğinle bağını kurarak kısaca anlatmanı istesem.
 Bir kaç hali içeriyor. 2000 yılında Ankara'dan İstanbul’a taşındım, Dada tavrı üzerine yazdığım tezimi sorguluyordum. Bir araya gelip konuşacak bir ortam arıyordum. Böylelikle, 2001 yılında, Apartman Projesi’nde , Selda Asal ile,"Düş Satın Alma Dükkânı” sanatçılarını davet ederek, sanatçı konuşmaları hazırlayalım dedik. Adını Açık Masa koydum.

 Sanatçı konuşması olarak başladı yani?
Sanatçının konukları yine vardı. İlk olarak Hale Tenger’le başladık. Tenger, Platform Garanti'de işleriyle ilgili bir sunuş yaptı. Sonra, Apartman Projesi'nde bir masa etrafında sıcak bir sohbet oldu. Bu biraraya gelmelerle başlayan ve belki içinden başka bir enerjinin doğduğu bir yapı olacaktı, fakat çok kesintiye uğradı. Dokuz Eylül Üniversitesi'ne gittik, güzel sanatlar öğrencileriyle periferi-merkez tartışması yaptık, Gümüş bilardo salonunda, bilardo masası çevresinde düşüncelerimizi tokuşturduk.
  
Platform Garanti’de bir program niyetiyle başlaması daha sonra mı oldu?
 Evet. Bir uyku döneminden sonra "Açık Masa uyanıyor" metniyle. Vasıf Kortun'a "Açık Masa’yı yeniden yapmak istiyorum" dedim. Çok olumlu yaklaştı ve “Açık Kütüphane projesi olacak burada, ona eklemleriz" dedi. Açık Kütüphane için, duvar boyunca bir kitaplık ve karşı duvarında basamaklı, giderek yükselen oturma, okuma düzeneği yerleştirilmişti. Ben bu düzeni bozmak istemedim, arasına sızarak sadece bir ahşap yüzey, altına da eşek dediğimiz o üçgen destekleri koydum, masa oldu. Her sanatçıya göre bir örtü örtüyordum.

Oradaki Yan Masa oydu yani? Sadece organize etmiyor, bir sanatçı olarak müdahalede de bulunuyordun ve senin nasıl yorumladığına dair bir şey oluyordu, sanırım.
 Bu bir anlamda iletişime geçme aracı oluyor benim için.
Platform’daki Açık Masa'larda, bir moderatörden ziyade, benim de orada bir sanatçı olarak, durumu, zaman zaman izleyen, katılmaya çalışan biri olarak mevcudiyetim söz konusuydu.
  
Onlar daha çok sanatçıların davet edildiği, kendi işlerini anlattıkları toplantılardı herhalde.
 Öyleydi. Sanatçılar, Leyla Gediz, Canan, Ramazan Bayrakoğlu, Hafriyat, Esra Okyay idi. Davet ettikleri kişilerden bazıları yakın arkadaşları oluyordu, neleri paylaştıklarını, nasıl sanatçı olduklarını anlatıyorlardı. Sanat üzerinden değil de sadece, sanatçıya da yönelik, o iklime, o işi nasıl üretebildiğine dair de bir şey vardı.

 İzleyenlerin tepkileri nasıldı?
 Katılım fena değildi ama toplantıların düzeneği çok önemli. Eğer, bir masa ve sandalye varsa izleyiciler pasif konumda kalabiliyor. Depo’daki katılım ise çok yüksek. Açık Masa'nın değişen hallerinden biri de şu anda Depo’da görülüyor. Depo'daki konuşmalar için U düzeneği kurdum ve mesafe kalkmış oldu. Bir de, dediğin gibi, farklı disiplinlerden insanları buluşturmak önemli. Sanata kaynaklık eden alanları davet etmek, o konuları bilenden dinlemek , yüzleşmek, somutlaştırmak istedim.

Aslında o kaynaklar sanatçıların beslendiği kaynaklar. Benim için de, sanattan değil, sosyal bilimden gelen biri olarak, bu karşılaşma önemli. Depo da zaten sadece sanatsal etkinliklerin olduğu bir yer değil. Fakat şöyle bir sıkıntım var, buraya başka etkinliğe gelen sosyal bilimciler sergilerle ilgilenmiyor ya da işte sergilere gelen öbür etkinliğe gelmiyor. Bu iki grup, sanat ve sosyal bilim, aslında pek iç içe geçmiyor, ciddi bir kopukluk var. Güncel sanatta ne olup bittiğini takip eden sosyal bilimci bir elin parmaklarını geçmez herhalde.
Ulus Baker'in, Ali Akay'ın, Ali Artun’un, Ünal Nalbantoğlu’nun bu anlamda çok önemli çalışmalar ürettiklerini düşünüyorum. Sanatçıların da, sosyal bilimlerle bağı çok fazla. Bunlar, birbirini besleyen önemli kaynaklar. Bu kopuşa neden olan koşulları, hep birlikte masaya yatırmak, tartışmak gerekli.

 Sanatçı - sosyal bilimci buluşmasından her iki tarafın da çok besleneceği açık. Sanatçılar, entelektüel olarak beslenir ve bu onların işlerini derinleştirir. Sosyal bilimciler açısından da, sanatın o özgürleştirici potansiyelini görmek önemli. Sosyal bilimciler bunu pek görmüyorlar, hayatı hep değiştirmekten bahsetseler de.
Örneğin, Pelin Tan ve Yaşar Adanalı konuşmasında, Erdoğan Yıldız ve Şaban Dayanan ile mutenalaşmanın bir parçası olmanın ne demek olduğu konuşuldu. Erdoğan Bey ve Şaban Bey çok daha somut örneklerle geldiler. Erdoğan Bey “Bu konuşmalara mahallemden başkalarıyla da geleceğim” dedi. Bu buluşma çok değerli. Pelin Tan, “Sanatın tedavi edici bir yanı yoktur, onun görevi bu değildir” dedi. Belki de, sanat bunu tek başına değil, başka temaslarla birlikte yapabilir şeklinde yorumlanabilir.

 Sanat ve Arzu toplantılarından birinde Yücel Göktürk demişti "sanatın gündelikleşmesi lazım" diye. Bu karşılaşmalar sanatın bizler için, erişilmez, ulaşılmaz, anlaşılmaz bir şey değil hayatımıza dokunan bir şey olduğunu gösterebilir.
 Çok doğru. O kümelerin, hanelerin birbirine teması var ama çok farkında değiliz. Bu haneler hareket ederken diğer haneyle temasa geçse ve başka bir yapı olsa diye düşünüyorum. Örneğin, Erinç Seymen, başka bir okuma önerdi. Sanatını besleyen kaynakları tartışmaya açtı ve o konuya hakim kişileri (İsmet Akça, Mehmet Tarhan ve Göksun Yazıcı) davet etti.

Erdoğan Bey’in de katıldığı bir kapalı toplantı yapmıştık. Orada Gülsuyu, Gülensu'daki deneyim üzerinden sanatın insanın özgürleşmesine hizmet edebileceğini söylediğinde etkilenmiştim. Mahalle derneklerinin sözcüsü bir insan olarak, kendi mahallelerinde yapılan etkinlikler üzerinden bunu söylüyor. Yine de şunu sormak istiyorum, Tophane'yi konuştuğumuz toplantıda ifade etmeye çalışmıştım aslında. Kentsel dönüşüme, insanların zorla yerinden edilmesine karşı bir eser üretiyorsun. Fakat gelip bu mekânda sergilediğin zaman dışarıyla ne kadar konuşmuş oluyorsun? Bu işi yapmanın kendisi çok kıymetli tabii ki, ama bu işi kapalı kapılar ardında sergilemenin kendisi ne kadar dönüştürücü olabiliyor?
 Benim de biraz rahatsız olduğum nokta o.  Bu yaklaşım, yöntemi de izleyicisini de etkisizleştiriyor. Sanatçı, o sosyal alana girdiğinde, aslında misafir edildiğinde, kalış süresi ne olursa olsun, dile getirilen, merkeze taşınmaya çalışılan içerik, başka bir dile çeviri yapılmış gibi oluyor, iç değerden kayıplar oluyor, organik bağını yitiriyor. Tüketime geçtiğinde ne oluyor? Müzelere, koleksiyonlara giriyor, sanatçının cv’si doluyor. Olsun, ama söz hakkı verdiği, dolaşıma soktuğu bir problem var, ona ne oluyor, izlenilmesinin dışında? Ne kadar görülüyor? Konu olan kişilerin, hikayelerinin malzeme olma riskinden rahatsızım. Çünkü o insanların bazıları kendi sergilendikleri o mekanların çoğunu görmüyorlar. Paylaşım zemini yara alıyor.

Galeriye müzeye girme durumu, sanatın mevcut sözünü, galeriye, müzeye göre uyarlaması gibi bir risk taşıyor mu sence? İşler biraz buna göre mi şekilleniyor?
Bence galeriyle çalışılıyorsa bile sanatçının gücü ve direnciyle o mekân dönüştürülebilir. O mekânı fiziksel olarak da, zihinsel olarak da dönüştürmek mümkün. Galeriler olmasın değil mesele. Nasıl bir işbirliği içinde hareket ediliyor? Yoksa onlar içinde eriyip gidiliyor mu? Sanat mekânları, her ne kadar sokakla bağını yansıtan cam mekânlara dönüşse de, şeffaflık getirse de, bu bir iyi niyet olarak kalıyor. Cam da olsa duvarı kuran bir zihniyeti yıkmak gerekiyor, öncelikle. Tophane'de de bu yaşandı diye düşünüyorum. Çevresinden, dışarıdan aldığın enerjiyle o mekânın içine girip orayı hissetmek, paylaşmak, benim istediğim bir şey. Açık Masa bu alanı yaratabilir belki.

 Önceden belirlenmiş bir sergi alanı da değil, daha esnek bir yer.
 Hatta sanatçının uzun zamandır unuttuğu bir düşünme pratiğine davet etmek, belki. Ya da atölye düşüncesini değiştirmek, atölyeyi daha sosyal kılmak. Kapalı bir yerde üret, o işi taşı, galeriye getir, götür, sonra satıldı diye sevin. Güzel bir duygu olabilir ama ben bu cümle yapısını biraz değiştirmek istiyorum galiba.

Sergi alanına müdahaleden söz ettin, ortada bir alım satım ilişkisi olduğu müddetçe galeri alanına müdahale etsen de, o ekonominin dışına çıkmak zor değil mi? Bir yandan da bu ekonominin sözü evcilleştirdiğini düşünüyoruz, bu ikisi çelişmiyor mu?
 Çelişiyor tabi.Yoksulluğun, yoksunluğun tanımı, eşyanın tarihi yeniden ele alınmalı. Kapitalist sistemin baskısı çok, sanatçı da bir noktada pes ediyor. Para olmasın sanatta, ruh olsun türü yaklaşımlar retorik olarak kalıyor. Sanatçının parası olmadığı sürece konuştuğu alan da daralıyor. Elmas Deniz’in de tartışmaya açtığı, önce insanın, sonra sanatçının zenginliği, yoksulluğu nedir meselesi. Öte yandan, devletin kültür politikaları belli. Devletten para yardımı almak, bir tür esaret sonuçta. Ama özel mekânların kapitali kullanma niyeti de farklı esaretler yaratıyor. Daha ortak dertler üzerinden tüketebilecekken görkemli olma çabasına kayılıyor. Benim için, sergi açılışları buluşulan ortak zeminden çok sadece bir kalabalıklık artık. Sergideki işlerin derdi başka, açılışların derdi başka. Ama bu sistemde, sanatın üretim ve tüketim dili o kadar kemikleşmeye başladı ki. Sanatçı kendi ekonomik gücünü bu mercekten bakarak netleştiriyor. İş yap, küratör bul, sergi aç, iş sat. Doğarız, büyürüz ve ölürüz. Zamanı böyle çizgisel agılayınca, böyle bir sanat ekonomisi de kaçınılmaz
Sanatın ve politikanın kurgulandığı bir alanda ekonomi adına sanatçılar neye direneceğini şaşırdı. Kimi muhatap alacak, kimden hesap soracak? Bu yüzden de evcilleşme çok rahat oluyor. Bitmeyen bir ergenlik hali gibi. Devlet babaya kendini ispat et, anayasaya talim et. Bir yandan bu deli kanın enerjisiyle coşuluyor, yaratıcılık körükleniyor ama referanslar kopuk oluyor. Kendi iç dinamiğinden çıkamayan bir sanat pratiğinde de, öngörülmüş bir dil, tarih ve coğrafyada varolmaya çalışılıyor.

Bugünkü güncel sanat üretimini de mi ergenlik haliyle tanımlıyorsun?
 Olabilir, ama güncel sanat bu ergenlik halini kendi avantajına döndürebiliyor da. İşlerini, o akademik söylemin, ritüellerin, lineer halin kırıldığı özgür bir alana taşıma çabası var, fakat, bunu yaparken de neredeyse tümden bir siliş eğilimi söz konusu. Bu sanat ekonomisi içinde güncel sanatçıya da biçilmiş roller, haller var.

 Peki, senin galerilerle bağın nasıl?
 Biraz karışık. 2003’te Maçka Galeri’de ilk kişisel sergimi açtıktan sonra, 3 aylığına, Londra’da Gasworks atölyesinde çalıştım. Sonraki yıllar, yurt dışında farklı  galerilerde çalıştım ama bağın kuvvetli olduğunu söyleyemem. 2010’da son kişisel sergim, “Kayıtsız Coğrafyalar”, Galeri Apel'de oldu ama ana binasında değildi bu sergi. Ek bir yer açıldı o mekânda, arka tarafta, daha çok oyun alanı gibi bir yer. Nuran Terzioğlu da o oyun alanını bana açtı. O dönem, Fransa'da, Maison Daura atölyesinde alçıpan duvarla oynama, onu kesip tablo gibi kullanma denemelerimi bu sergiye taşıma fırsatı doğdu. Galeri mekânının sadece içine değil, dışına da sızan bir iş oldu o sergi. Mahalle paylaşımına dair kopukluğu vurgulamaya çalışıyordum. Mahallede bir hat çıkardım ve davetiyenin üzerine bir plan basıldı; galerinin biraz ilerisindeki Gülçin Gıda Pazarı, daha ilerisinde Boğazkesen üzerindeki Neverland Hostel ve hemen onun karşısındaki yol üzerinde, eski bir binayı restore ederek açtıkları Tomtom Suites işlerin dağıtıldığı yerler oldu. Bu mekânlar işlemeye devam ederken benim işlerin de araya sızması önemliydi. Ayrıca, sanatçının açılışa kadar sergi kurma sürecini de Açık Atölye olarak ziyaretçilerle paylaştım. Galeri alanı, sanatçı, ziyaretçiler, teknik ekip, asistanlar, galerici için ortak bir zeminde buluşma alanı oldu. Ezber bozmaya çabalıyordum. Galeri Apel, Gülçin Gıda Pazarı, Neverland Hostel, Tomtom Suites birbirlerinden haberdar olsalar da, böylelikle yeniden tanışmış oldular. Sergi, galeride bitmeyip dışarıda devam eden bir döngü olsun ve bir işbirliği ile normal doğsun istedim.

Açık Masa'ya buradan bir bağ kurmak mümkün mü? Ben senin sanat pratiğinle Açık Masa'nın bağlantılı olduğunu düşünüyorum. Karşılaşma, paylaşma hali anlamında. 
Kolektif ruhun oluşumuna değer veriyorum. Açık Atölye’de bu birlikte üretim sürecini görünür kılmaya çalıştım. Bir de, bugüne kadar katıldığım sergilerin çoğunda, sergi mekânına direk müdahalede bulundum. Fakat, giderek iç mekânlardaki duvarların cinsi, kokusu değişmeye başladı. Mekâna müdahale ediyorum, ama hangi mekânla mimariyle yüzleşiyorum?. Araya alçıpan duvarlar dizildi, açık mekânlar odacıklara bölündü. Birbirine dokunmayan işler, sergiler dizisi başladı sanki. Ben de, mekânımı yeniden açmaya karar verdim. Mekânı özgürleştirmek mümkün mü sorusu da önemli ,tabii. Açık Masa böyle bir tavır ve ruh içinde.

Bir yandan kolektif şeyler de hiç olmuyor değil, 19 Ocak Kolektifi mesela, sanatçıların Hrant'ın katlinden hemen sonra bir araya gelmeleri ve Hafriyat'ta açtıkları “Münferit” sergisi; ya da şimdi Depo’da açılacak Türkiye İnsan Hakları Vakfı sergisi. Bu kadar çok sanatçının kısa sürede toplumsal travma meselesiyle ilgili sözümüz olsun istiyoruz çağrısına karşılık vermesi beni ümitvar kılıyor.
 Tabi, ama 19 Ocak Kolektifi herşeye rağmen devam etmeliydi. Kolektif ruh, her şeyden feragat edip tek bir amaca yönelmek gibi anlaşılıyor. Oysa, insan, kendi özelini koruyup, diğerlerine de dokunabilir.

 Sen de orada kendine yeni alanlar açarsın.
İştirak etmek. Açık Masa, İştirak!. Kendi biricikliğini değil karşındakinin biricikliğini kabul edince başlıyor her şey. Öncekilerde de bir kolektif ruhu oluşturmayı hedefliyordu Açık Masa ama Depo'da, Elmas Deniz'in işbirliği ile başlayan, davetliler ve dinlemeye gelenlerin katılımıyla da büyüyen, başka fikirlere açık, organik  bir zemin oluşturmaya başladı.

O kesişimden bir şey çıkmasını umuyoruz aslında. 
Umuyoruz.
*BİR+BİR Dergisi, Sayı 10, Mart 2011,shf.20-22.

 
Evrim Altuğ’u Seviyorum
Barış Acar 

http://prounodasi.wordpress.com  

Oysa o söze “Sanat tarihini sevmiyorum,” diyerek başlıyor. Depo Kültür Merkezi’nde “Kritik Sanat: Sanat Kritiği” konuşmasında göz teması kurmadan konuşuyor Evrim Altuğ. Haber yapan olarak haberinin yapılmasından çekiniyor sanki. Ürkek, sıkılgan, kendinden emin, ama sanat ortamında uzun zaman geçirmiş olmasından kaynaklanıyor olsa gerek, sakınaklı; ölçerek konuşuyor.
Muhabirlik ve Sanat Eleştirisi  


Yaklaşık iki saat süren konuşması boyunca yaptığı haberlerden örnekler gösteriyor. Belirli bir düzen gütmemiş bunları izleyiciye sunarken; karşılaştığı imgeye göre aklına geldiğince konuşuyor. Öte yandan salonu gözettiğini, gözüne takılan simaları kırmamak için onlara dair haberleri arayıp bulduğunu fark edebiliyorum. 

Hikâyesinin özeti: Radikal gazetesi, Milliyet Sanat, BirGün, Sabah, Newsweek, Sanat Dünyamız, Cumhuriyet, ArtUnlimited… uzayan bir liste. 

“Bir arz talep meselesi,” diyor. “Sizden bir yazı istiyorlar, siz de yazıyorsunuz. Bir nevi taksicilik gibi.” Yazdığı yazıları, bugüne dek olan çabalarını sanat eleştirisi olarak tanımlamaktan özenle kaçınıyor. “Öz olan muhabirliktir,” diyor, “Sanatçıların yanında olup onların kaydını tutmak, gerektiğinde onların sizin yerinize söz almasına olanak vermek, kesişmeler yaratmak…” Projeksiyon makinesinin arkasına siper almış konuşurken, yüzünü çok az kişi görebiliyor. Görülmeden, sadece sözcükler aracılığıyla var olmaya çalışıyor sanki. 

Ana akım medyada da, ara akım olarak tanımladığı çok daha sınırlı bir kitleye hitap eden medyada da yer aldığını, bunların kendisine farklı farklı şeyler öğrettiğini söylüyor. Kendini bir yerde konumlandırıyor; ama oranın neresi olduğunu kestirmek güç. Oysa kafasındaki muhabiri çizerken zorlanmıyor. “Her şeyden önce PR ilişkilerinden bağımsız olmalı,” diyor. “İçindeki okuyucunun gezip görmesine izin vermeli.” Avangard-gazetecilik diye ekliyor bir ara. Sonra üzerinde çok durmuyor. 

Sanat eleştirisinin sanatçı cephesi konuşuluyor daha çok. Sanatçının çaresizliği, piyasa ilişkileri içinde kayboluşu, bu noktada medyanın piyasa tarafından manipüle edilişi üzerinde duruluyor. Altuğ’un konuşmasında sezgisel olarak yola çıktığı “sanat tarihinin yokoluşu” noktası dikkati çekmiyor. Üniversitelerin edebiyat bölümlerinde bir köşeye sıkışmış, kurumsal olarak tasfiye olmanın eşiğinde duran sanat tarihinin yerine bugün gazetecilik konuşuyor. Belirlemeler yapıyor, manüpile ediyor


Gazetenin Perspektifinden Sanat 
Oysa herkes biliyor ki, kültür-sanat alanı gazetelerde magazin boyutu içinde değerlendirilir. Gündemin, politikanın, dünyada ve ülkede olup bitenin uzağında “çerezlik” alanlar olarak görülür. Bu yüzden de sanat yazıları yazanlar ya gazeteye yazı yetişsin, eksik kapansın duygusuyla hareket eder ya da ekmek teknesine hamur yetiştirmek telaşesindedir. Eleştirinin tedavülden kalkmasının ilk suçlusu sanat tarihindeki kemikleşme eğilimiyse, ikinci suçlu gazetelerin yan ürünü olarak 20. yüzyıl başında türemiş “edebiyat adamı”nın orta seviye derinliğini bile yitirmesi, entelektüel kimliğinin yavanlaşması, piyasanın elinde her geçen gün daha da çiğleşleşmesi. Bu çiğleşme içinde eleştirinin ciddiyetine/ samimiyetine hiç mi hiç yer kalmaması. 

Çağdaş sanatın bugünkü dilemmasını bu entelektüel derinlik yoksunluğu çok güzel özetliyor. Eleştirinin “okuma yapmak”a indirgenmesi kimseye bir sorunmuş gibi gelmiyor. 

Evrim Altuğ, yaptığı işi “Prestij olarak karşılığı var ama ücret olarak böyle bir karşılık yok,” diye tanımlarken, kimlik olarak bu arada kalmışlığı örnekliyor. Olabildiğince gerçek olduğu nokta şurası: Yazdığı, farklı gazetelere farklı zamanlara dağılmış olan yazılarını bir araya getirip getirmeyeceğini soruyor biri. “O bambaşka bir insan olur,” diyor, “O insanla karşılaşmak istemem. Arayan bulsun.” 

Kendini ifade edişindeki samimiyete inandığım Evrim Altuğ’a bir sanat tarihçisi olarak kızamıyorum. Gazetecilik ve sanat arasındaki ilişkiye dair söylediği şu sözler, sıkıntısını yaşadığı çağı ve coğrafyayı muazzam bir biçimde özetliyor: “Siz o dükkânın sahibi değilsiniz; sadece reyona bakıyorsunuz.”  



Açık Masa, İştirak Programı*
Mürüvvet Türkyılmaz

"Sanatçıların ve düşünürlerin konuşmalarının ne kadar önemli olduğunu varsayarsak, aslında konuşma eyleminin kendisinin bir felsefi tavır olduğunu iddia edebiliriz. Yazı ve söz arasındaki hiyerarşide, yazının değil diyalogların daha önemli olduğunu Platon'dan beri vurgulayan felsefe'nin tutumu kadar, sanatların, sosyolojinin de aynı şekilde işlev kazandığını ileri sürebiliriz". Ali Akay.

2000 yılından bu yana ağır aksak açılan, arada kısa ayağına destek  arayan Açık Masa’ya artık daha da ihtiyaç duyuyorum.  Uzun zamandır şu soruları sormaktayım:
İnsanlar en çok nerede, ne zaman konuşuyor?
İnsanlar en çok nerelerde toplanıyor?
İnsanlar sorunlarını  kime anlatıyor, kimden hesap soruyor?
Telefon, internet, sosyal ağ insanları ne kadar açık kılıyor?
İnsanlar hangi hızı yakalamaya çalışıyor?
Kolektif zihniyet, emek, uğraş, üretim ve iş tanımları  yeniden tespit edilebilir mi?
Bir arada yaşam nasıl mümkün kılınır?
Batı’nın bildik sanat tarihinde, 1. Dünya Savaşı’nın sanatçılar üzerinde yarattığı travma, Dada tavrının patlamasına neden olmuştu. Türkiye’de yaşanılan birçok toplumsal travmaların, katmanlaşarak  bir savaşa dönüşmesine rağmen, sanatta neden bir  patlama olamadı, olamıyor?
Açık ya da kapalı alanlarda biraraya gelen kalabalık nasıl bir sosyalleşmenin sonucudur?
Sanatın özerklik alanını yeniden keşfetmek mümkün mü?
...
İştirak mümkün mü?

Açık Masa, çaresizlikten ve ihtiyaçtan kaynaklanmıştır. 2000 yılında Apartman Projesi’nde Selda Asal ile gönüllü bir işbirliğinin sonucu olan “Düş Satın Alma Dükkanı” başlıklı sergiyi gerçekleştirmiştik. O dönemde, kendi adıma sanatçılar arasında bir araya gelme eksikliği hissediyordum. Yeni bitirmiş olduğum, Dada, Sürrealizm, Fluxus gibi akımların ruhuna odaklanan tezimin tarihsel karşılığını yaşadığım coğrafyada bulamıyordum. Böylelikle, Selda Asal ile aynı mekanda sanatçı konuşmalarını da gündeme getirmek  istedik. Apartman Projesi ve Selda Asal’ın verdiği cesaret bana önemli bir kapı araladı. Açık Masa, bir embriyo gibi bu mekanın duvarına tutundu ve hayatta kalmaya çalıştı. İlk toplantımızı Hale Tenger’e önerdik. Hale Tenger, önce o dönemin ismiyle Platform Garanti’de (şimdi Salt) işlerinin görselleriyle bir sunum yaptı. Ertesi gün herkesi Tenger’in işlerini bir masa etrafında konuşmak için Apartman Projesi’ne davet ettik.  Açık Masa’nın bugün de belli bir formatı yok ama önerdiği bir durum var. Davet edilen sanatçı, kendi dönemine tanıklık etmiş ya da kendisine yakın hissettiği ya da işlerini eleştirdiği en fazla dört kişiyi çağırıyor ve gelen dinleyici-katılımcılarla konuşmayı açıyor. Hale Tenger, Apartman Projesi’ndeki Açık Masa buluşmamıza, Meltem Ahıska, Haldun Dostoğlu ve Vasıf Kortun’u davet etmişti. Mekanın ikinci katı Türkiye’nin güncel sanatına damgasını vurmuş isimlerle edebiyattan, sosyolojiden, felsefeden, fotoğraftan ve başka alanlardan gelen birçok isimlerin buluşmasıyla dolmuştu. Oradaki mevcudiyetimizin anlam ve önemine dair bir şeyler söyleyerek sözü uzatmak gereksizdi. Zaten, duvarda A4 kağıda basılı bir Açık Masa manifestosu vardı. Hale Tenger'in işleri, hem plastik, hem sosyolojik hem psikolojik alanlardan, hem de izleyici gözünden gelen yorumlarla analiz edilmiş ve farklı okumalar getirilmeye çalışılmıştı. Konuşma sonrasında yaşanılan genel hissiyat ise belirsizlikti. Çünkü bildiğim kadarıyla o tarihlerde bir sanatçı işlerini, kendisini ilk defa bu kadar açma cesareti göstermişti.
Bu buluşmanın ardından, Açık Masa, İzmir’e sergilenmek üzere taşınan “Düş Satın Alma Dükkanı”nın peşinden gitti. Orada, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencileriyle Gümüş Bilardo salonunda, bir bilardo masası etrafında buluştuk. Yan masalarda oynanan bilardo toplarının sesleri eşliğinde sanat eğitimi, o günün sanat ortamı ve beklentileri, merkez-periferi olma konularını uzun uzun tartıştık, fikir çarpıştırdık. Fakat benim yurt dışına çıkışlarım, sergilerim Açık Masa’nın düzenli yapısını sekteye uğrattı ama o buluşma, konuşma, paylaşma ihtiyacı giderek büyüyordu.
 2007'de Açık Masa, Platform Garanti'de (şimdi Salt) uyanmaya karar verdi.. Başından beri Açık Masa'nın daha da açılmasını öneren Vasıf Kortun, Açık Masa'yı, mekanda yer alacak Açık Kütüphane projesine eklemleyebileceğimizi söyledi. Leyla Gediz, Canan, Esra Okyay, Ramazan Bayrakoğlu, Hafriyat ve onların davetlileri ile bir seri konuşmalar gerçekleştirdik. Her konuşma için masaya bir örtü örterek müdahalede bulunuyordum. Dinleyici-katılımcı sayısı iyiydi ama gerçekten daha da açık olmalıydı.
 Övül Durmuşoğlu’nun, 2008’de Gon Kitapevi’nde “Çalış Odayı” projesine eklemlenen Açık Masa’nın davetlilerini Durmuşoğlu belirledi. Can Altay ve "Çalış Odayı" projesinde mekanı paylaştığım sanatçı Marijn van Kreij işleri hakkında konuştular. İngilizce yapılan konuşma, dükkanın deposundaki boş kolilerden yapılmış küçük bir masada gerçekleşti. Ayrıca, üzerinde yerküre haritası olan mavi kumaştan "puf" isimli işimi ve küçük bir okul sandalyesini diğer sandalyeler arasına yerleştirmiştim.
Yine bir duraklama… 2010’a kadar buluşmalar olmadı. Açık Masa'da, bu kaybolup yeniden belirmenin doğal bir nedeni var ve ben buna bir refleksin ters yansıması demeyi uygun görüyorum. Açık Masa'nın sürekliliği, elektrik ve su kesintilerine ya da asansörlü lüks bir otoparktan çıkar çıkmaz ayağımızın girdiği ilk çukura ya da depreme dayanıklılığı test edilmiş gökdelenler arkasındaki paslı teneke evlere ya da yolun ortasında duran sahipsiz bir çantaya ya da kulağınızda birden patlayıveren havai fişeklere ya da mekanlara, insanlara uygulanan her türlü şiddete, hayatımızın normal akışını durduruveren fikir birliğinde olduğumuz insanları, yakınlarımızı kaybetme haberine,  vs. verdiğimiz refleks ne ise onun ters yansımasıdır. Çünkü o anda verdiğimiz refleks de kanıksanmıştır ve dile gelse de eyleme geçmesi zaman alabilir.
Aynı zamanda, sanatçı olarak kendi üretim sürecimde bu reflekslerle Açık Masa’ya da farklı bir perspektiften bakmamı sağlayan dönüşümler yaşıyordum.  1999 yılından bu yana bir atölyem olmadı. Atölyesiz sanatçı olmak işlerimin oluşum sürecini de etkiledi. Davet edildiğim sergi mekanlarının duvarlarına direk yaptığım müdahaleler giderek daha çok mekanla ve çevresiyle girdiğim bir mücadeleye dönüşüyordu.   Sergi mekanları doğal olarak atölyem olmaya başlamıştı ve onun çevresine de kayıtsız kalmam imkansızdı.  Teknik ekiple, mekanı temizleyenlerle, duvarları boyayanlarla yani mekanı sergiye hazırlayan, sonrasında puf diye görünmez olan her türlü koşulla kolektiflik içinde sergiyi kuruyorduk.  Aslında, benim için bu sürecin ruhu işin en keyifli yanıydı ve görünür olmasını tercih ettiğim damarlardan biriydi.
Sanatın değişen yüzüyle görünür olma, onaylanma çabası giderek içi boş bir nesne küreye benzer oldu. Bu hızda artık birbirinin netliğini yitirmiş ilişkiler ağında üretilen işlerin de sergilendiği durumla ilişkiselliğini, ruhunu yitirmiş görünmesi normaldi. Otomatiğe bağlanmış üretimlerle, sergilerle, tüketimlerle mekanları aşmaya çabalarken zihnimin daha da bağlandığını seziyordum. Görünür kılınan tüketim piyasasında üretimin, emeğin, fikrin dili de kapital sistem içinde eritilmeye, evcilleştirilmeye doğru evrilirken zaman ve mekan ruhunun özgürlüğü mümkün müydü? Yükselen, gelişen çifte kavrulmuş sanat piyasası, galerilerini ve sanatçılarını ne anlamda yükseltiyordu? Sanatın dolaşım koordinatları, müzayedeler, galeriler ve daha birçok ilişkiler ağı içinde bir tutarlılık sergiliyor muydu? Artık, başı göğe eren yapıların baz alındığı bir gelişmede demokratikleşme de insani ölçeğini yitirmiş görünüyor. Ben de, bu görünür olanın ardında ne olup bitiyor merak ediyorum gerçekten. Oysa bu dikey yapıların hemen yanı başlarında biriken çöplüğü de karıştırmak gerektiğine inanıyorum. 
2010’da, Türkiye’de, Galeri Apel’de açtığım "Kayıtsız Coğrafyalar" sergisinde Açık Atölye ile açılışa kadar hem sergi oluşum sürecimi paylaştım hem de galerinin olduğu mahallede birkaç yere iş yerleştirerek galeri dışına taştım. Aynı tarihlere denk gelen Pelin Tan, Önder Özengi’nin Depo’da organize ettiği Radikal Estetik* başlıklı bir oturuma davet edilmiştim. Hale Tenger, Burak Delier ve tartışmacı olarak Ayşe Çavdar’ın olduğu oturum sonunda bu tür konuşmalara duyulan büyük ihtiyaç yeniden gündeme geldi. Asena Günal ile yaptığımız ilk toplantıda, Açık Masa programının ön hazırlıklarını yapmaya başlamıştık bile. Elmas Deniz, Açık Masa'nın davetiye ve blog tasarımı için gönüllü bir işbirliği önerdi. Ferda Erdinç ile yaptığımız kolektivizm, sanat üretimi, emek gibi konuları içeren sohbetlerimizde iştirak* kelimesini kullanmasıyla programın başlığı kondu. Depo’nun, öncelikle şehirde seçtiği konumu, biriktirdiği belleği,  önerdiği kültür paylaşımı ile insanları kendi bünyesinde buluşturmayı amaçlayan açık bir yapı olmasıyla da buluşma yeri zaten baştan belliydi.
Depo'da Kasım 2010’da başlayan İştirak Programı’nın genişleyen alanı, yapısı hakkında Asena Günal ile Bir+Bir dergisinde* yaptığımız söyleşide de belirttiğimiz gibi,  Açık Masa’nın en önemli niyetlerinden biri tartışma ve paylaşım alanı açması ve bu konuşmaların belgelenmesi, bir arşiv oluşturması. Bu zeminde, sanatçının küresel sanat sistemi içindeki rolü, farklı disiplinler ile işbirliği, sanatın kaynakları ve sanat sisteminin yaşama etkisi artık nedir, onu sorgulamak öncelikli geliyor. Küçük gruplar halinde ve aynı meseleler etrafında konuşan, dertleşen insanlara alan açmayı istiyor.

Açık Masa, İştirak programında, her toplantı için başlıkları farklı bir ‘Yan Masa’ oluyor.(Açık Alan, Açık Büfe, Açık Adres, vs.) Bu yan masada, konuşmacıların paylaşmak istedikleri işler, dokümanlar sunuluyor. Ben de yapmış olduğum küçük bir müdahale ve bir performans ile Açık Masa manifestosunu okuyarak konuşmayı açıyorum. Elmas Deniz’in konuşmasında pratiğe geçirdiğim ilk performansın kaynağı Aslı Çetinkaya’dır. Açık Masa konuşmalarını takip etmeye çalışan biri olarak, benim sanatçı tavrımın daha görünür olması gerektiğini önermesiyle manifestoyu her konuşma başında ısrarla okumaya karar verdim. Başka programlarda bu ısrarlı tutum başka tavırlara yönelebilir tabi. Ayrıca,  Depo'da gerçekleşen programın birkaç konuşmasının ardından Çetinkaya, Bir+Bir dergisinde*, Açık Masa için,
"Türkyılmaz, kısa bir Açık Masa manifestosunun da bulunduğu http://acmasa.blogspot.com/ daki yazısında, sanatsal, sosyal ve politik koşulların tepkisel bir tavır olarak ortaya çıkardığı Dada’ya referans veriyor. Ancak bu etkinliğin hissiyatı sanki, sanatın üretimsel ve estetik sınırlarını, sosyal pozisyonunu bozmayı hedeflemesi açısından Dada ile ortaklıklar taşıyan ama ayırıcı bir özellik olarak baskın bir optimizm barındıran Fluxus’a daha yakın düşüyor".

Çetinkaya'nın bu yorumunu Açık Masa'nın ruhunu netleştirmesi açısından çok önemli buluyorum. Yıkıcı olmaktan çok var olan koşulları, var olan bir dil içinde farklı okumaların gönüllü iştiraki ile sanatta kolektif bir oluşuma yol açabilir miyiz?
Bu sorularla, Depo'da, 3 Kasım 2010'daki ilk buluşmada, Pelin Tan, Yaşar Adanalı, davetlileri Şaban Dayanan ve Erdoğan Yıldız ile dünya genelinde şehirlerin kentleşme sürecindeki siyasi dayanaklarını, güvenlik derecelerini, bazı mahallelerin soylulaştırma sürecinde yaşadığı sancıları ve bu süreçte sanatın nerede durduğunu tartışmaya açtılar. Erdoğan Yıldız, bu soylulaştırma sürecinde, kendi mahallesinde tepeden inme yaptırımlarla, sivil kuruluşlarla birlikte yıllarca mücadele etmiş ve umudunu kaybetmemişti. 
Şaban Dayanan, Tophane’de yaşayan ve çalışan biri olarak  bu mahallenin kültürel yapısını ve Tophane saldırısının* temel sorunlarını dile getirdi ve bunu tartışmaya açtı. Bu durumda, böyle mahallelerde sanatın sürdürülebilirliği nasıl mümkün kılınırdı?
3 Aralık 2010'da, Erinç Seymen’in davetlileri, sanatçının işlerine kaynaklık eden konulara odaklanmış isimlerdi. İsmet Akça ile savaş ekonomisi, Mehmet Tarhan ile vicdani ret, total ret, anti-militarizm ve Göksun Yazıcı ile toplumsal cinsiyet başlıklarını masaya yatırdılar.
11 Ocak 2010'da, Elmas Deniz, Açık Masa konuşmasını davetlisi olmadan, bir sanatçı konuşması formatında gerçekleştirdi. Gündelik yaşamın dayattığı rollerden kaçmak, özgürlüğü talep etmek, sunmakla değil, eylemle talep etmek, Deniz’in önceliklerini oluşturuyor. "Hiç birimiz için rahat bir yer yok ve rahatsızlık ta bizi bir şeyler yapmaya iten bir şey aslında" diyen Deniz,  sergilediği ve sergilemek istemediği işlerinden, küratörlük deneyiminden ve şu anda editörü olduğu Merkezkaç Yayınları'ndan çıkacak olan Retler Kitabı’nın genel yapısından söz etti..Bu ilk kitap, güncel sanatta, sanatçı ve küratörlere katılmayı reddettikleri sergileri soruyor. Retler Kitabı, bugünkü sistemi eleştiren sol argümanlı işlere, tavırlara yer açmayı hedefliyor. Elmas Deniz’in kendi retlerinden dolayı düştüğü pozisyonlar, bilgi üretiminin merkeziyetçi tavrını kırma girişimi ve kayıt dışı bilginin görünür kılınması ve farklı olasılıkları paylaşması bu kitabın oluşma sebepleri arasında.
2 Şubat 2011'de, Selim Birsel,’in davetlileri Ali Akay, Can Altay ve Adnan Yıldız ile açtıkları konuşmada, işlere getirilen farklı okumalar, analizler, dönemsel, bağlamsal tespitler çok katmanlıydı. Sanatçının seçmiş olduğu müzikler çalındı, şarap ve hellim paylaşıldı. Yan Masa için davet ettiğim sanatçı, Barış Doğrusöz’ün*  videosu, Selim Birsel’in sunduğu işlerine ve konuşma sürecine vurgulanması gereken bir bütünlük getiriyordu. Birsel’in son işlerinden bazılarını yansıtma yerine, işlerin kendilerini, mekanda gösterime sunması ve yine birlikte ürettiğimiz “feel me, fill me” başlıklı bir işi paylaşmış olması, gelenleri de karşılıklı etkileşime davet etti. Sanatçı, gittiği yerlerden gönderdiği "News, Impressions from..." başlıklı fotoğraflardan örnekler gösterdi ve bu fotoğrafların uzun zamandır çalıştığı 'kabine' fikrinin bir uzantısı olduğunu söyledi. Ayrıca, Mardin Bienali’nde sergilediği işin, Mardin’de, kaldığı süre içinde o mekanda oluştuğunu, sergi mekanını atölyeye dönüştürmesi gibi sergileme yöntemlerine de getirdiği eleştirel tavrının önemine işaret etti. Risk almanın sanatçı tavrının önemli bir parçası olduğunu belirten Birsel, Lefkoşa’da gerçekleştirdiği bir workshop sürecinin de aynı tavırla geliştiğini belirtti. 
5 Mart 2011'de, A77 Sanat Kolektifi’nden konuşmacı olarak Melih Apa katıldı. Antakya’da kurulan Kolektif’in davetlileri Burak Delier ve Arzu Yayıntaş, Kolektif ile paylaştıkları sanat pratiği deneyimlerini anlattılar. A77 Sanat Kolektifi’nin direnci, sanatsal üretim kaynakları üzerine açılan konuşmada, kolektif ruh, sanatın üretim ve tüketim araçları, kapital sistemde sanat ağının, en aktivist tavrı bile evcilleştirmesi, kendi potasında eritip direncini kırması hakkında kayda değer bir konuşma yapıldı. Bloglarında “(…)Kentte yaşayan insanların yaşadığı ilişkileri, nefretleri, üretimleri, aşkları, kısacası kendilerini sanatsal bir imge olarak görür” diyen ve çalışmalarını hala Antakya’da sürdüren kolektif, etkinliklerini önümüzdeki yıllarda Türkiye’nin güneyinde yer alan komşu ve civar ülkelerde yaşayan sanatçılarla ortaklıklar kurarak sürdürmeyi planlamakta".
6 Nisan 2011'de, mesleğini tanımlarken, ‘Plastik Sanat muhabirliği’ demenin altını çizen Evrim Altuğ, ısrarla  ‘eleştirmen’ sözcüğünü kullanmayacağını vurgulayarak, çalıştığı gazetede, marjinal olanla, güncel olanla ana akım nasıl buluşabilir sorusunun peşinden giderek birşeylere yol açmanın önemli olduğunu belirtti. Altuğ, sansür, otosansür, telif hakkı ve kurumsallaşmanın gerekleri hakkında düşüncelerini, yanında getirdiği geçmiş yıllara ait gazeteler, dergiler, 12 yıllık deneyim  ve tanıklıklık halleri ile önümüze seriverdi.
3 Mayıs 2011'de, Dilek Winchester, Kayısı Kent A4 için “Alışıldık sanat mekanlarının dışında, sanat piyasasının dayattığı kurallara uymak zorunda kalmayan bir sanat üretimi mümkün mü?” sorusuyla, Kayısı Kent A4 projesini, en sade haliyle, seyyar pvc’cilerin çoğalttığı bir fanzin dizisi olarak tanımlıyor. Seyyar pvc’ci/fotokopici tezgahlarında her sayısının farklı bir sanatçının hazırlamakta olduğu fanzin/fanzinimsi/A4 kağıtların kopyalanarak çoğaltılması dağıtılması projenin ön senaryosunu oluşturmakta. Sanatçı, davetlileri, Zerrin İren Boynudelik, Banu Cennetoğlu, Şemsa Özar ve Esra Sarıgedik ile kayıtdışı ekonomi, katılımcı sanatın gerekleri ve dağıtım metodları, kurumsallık ve formel ilişkileri aşma çabası gibi konularda açık yürekli bir tartışma gerçekleştirdi.
Bugüne kadar gerçekleştirilen konuşmaların ki daha Haziran sonuna kadar iki konuşma daha gerçekleşecek, gelen yorumlara göre, iştirak tanımını kucakladığına inanıyorum. Çünkü, bu buluşmalarda dinleyicinin rahatça tartışmaya dahil olabildiği U şeklinde bir düzeneğin olması, davetliler ve dinleyiciler arasındaki bağı sıcak, yakın bir zemine taşıması, dinleyicinin artık dinleyici-katılımcı olabilmesine alan açıyor.
Ayrıca, Açık Masa, İştirak programının, katılımcılarından gelen fikirleri değerlendirip pratiğe geçirmesi gibi işbirliğine açık yapısı da var. 
Evet, gerçekten açık olunmalı ama bu açık dil, açık üslup halimize nasıl yansımalı? Açık Masa'nın sürekliliği ile sanat ve hayatı birbirine bağlayarak, hem görünen hem görünmeyeni buluşturarak sosyal, demokratik, çoğulcu bir yapı ile kolektif bir alanın oluşumuna kaynaklık etmesi mümkün mü? Belki, şu anda Depo'da, gelenleriyle, davetlileriyle giderek çoğaldığı, dinleyicisinin, dinleyici-katılımcıya dönüştüğü bu buluşmaların, yaşamın yüksek çözünürlüklü büyüsü içinde yolumuzu açık kılacağını umutla ve gönüllükle iştirak ederek mümkün olacaktır.

*Sanat Dünyamız, sayı 123-sf.72-79, Temmuz-Ağustos 2011

Açık Masa, İştirak Programı, PELİN TAN, YAŞAR ADANALI'nın Konuşmaları...
3 Kasım’da Pelin Tan,  Yaşar Adanalı ve onların davet ettikleri Erdoğan Yıldız, Şaban Dayanan ile açılan masamız çok çeşitli konuların tartışıldığı bir buluşma oldu. Dinleyicisini karşısına alan bir düzen yerine, dinleyicisini  içine almayı hedefleyen U düzenindeki bu toplantımızda konuşmacılar için ayrı bir masa kullanılmadı. Onun yerine, Yan Masa açıldı. Başlığı Açık Alanlar olan bu masada konuşmacılara dair çeşitli belgeler, kataloglar sunuldu, gelenlerle paylaşıldı.
Yan Masa’ya “my name is dada” olarak adlandırdığım pilli bir robot ile müdahale ettim. Düğmesini, çalışır duruma  yani on’a getirdiğinizde ingilizce konuşan bu robot
“my name is dada, drop your weapon” diyerek ateş ediyor.
Bir iki adım atıp , belinden 360 derece dönebiliyor. Bütün bunları yaparken rengarenk ışıklar saçıyor.
Düğmesini off ‘a getirdiğinizde, uykuya geçiveriyor.
Açık Masa, Yaşar Adanalı’nın dünya genelinde büyük şehirlerin kentleşme süreci, bu kentleşme sürecinin siyasi dayanakları, büyüme hızı, güvenlik derecesi, kültürel oluşumu, topografik yayılımı gibi çeşitli istatistiksel analizlerinden sonra istanbul özeline değinmesi tartışmanın ilk temelini atmış oldu. İstanbul’da, Balat, Sulukule, Tophane gibi mahallelerde yaşayanların soylulaştırma sürecinde yaşadıkları sancıları, haksızlıkları, siyasetçlerin bundan nasıl faydalandıklarını dile getirdiği konuşmanın ardından 
Pelin Tan da bu süreçteki deneyimlerini hem dünya genelinde hem de İstanbul özelinde örnekler vererek konuşmasına başladı. Soylulaştırma sürecinde, o mahallede yaşayan ailelerin trajik koşullarına tanık olmuş biri olarak bu dönüştürme çabalarının hiçbir organik yapıya sahip olmadığını dile getirdi. Diğer taraftan, Pelin Tan’a göre sanatın görevi toplumu iyileştirmek olamazdı. 
Erdoğan Yıldız, bu soylulaştırma sürecinde, kendi mahallesinde tepeden inme yaptırımlarla, sivil kuruluşlarla birlikte yıllarca mücadele etmiş ve umudunu kaybetmemişti. 
Şaban Dayanan, Tophane’de yaşayan ve çalışan biri olarak  bu mahallenin kültürel yapısını ve Tophane saldırısının temel sorunlarını dile getirdi ve bunu tartışmaya açtı. Şaban Dayanan Tophane nüfusunun çoğunluğunu oluşturan Siirtli Arapların bu mahallede kendi adetlerini şehir hayatına taşımalarını ve kendi içine giderek nasıl kapandıklarını anlattı. Bu durumda, böyle mahallelerde sanatın sürdürülebilirliği nasıl mümkün kılınırdı?
İlk bir saat bütün konuşmacıları dinledikten sonra bir on dakika ara verildi Soru-cevap kısmına geçildiğinde ise, kentleşme sürecinde, siyasetçi ve akademisyenin işbirliği mümkün müdür sorusu ortaya atıldı.(Korhan Gümüş)
Yurt dışından gelen dinleyicilerin vermiş oldukları somut örnekler, sanatçının hem kişsel hem de kolektif olarak bu dönüşüme bir yerinden katkıda bulunabileceği gibi sonuçlara varılsa da (Mario Rizzi, Matteo Lucetti) İstanbul örneğinde bunun yeterli olmadığı dile getirildi.
Farklı grupların aynı dertler için mücadele etmesine rağmen, biraraya geldiklerinde birbirlerini öteki leştirmeyi başarmaları ve bunun büyük bir kopukluk yaratması tartışıldı. (Elmas Deniz)
Apartman Projesi (Selda Asal) ve Oda Projesi(Seçil Yersel, Özge Açıkkol, Güneş Savaş) mahalle ile bağlarını, deneyimlerini paylaştılar.
Bir çok tartışmada olduğu gibi Açık Masa da zamana takıldığı için tartışmanın en hararetli kısmında sonu açık kaldı. Tartışmamız, daha özel bir alana kayarak galeri ve mahalleli nasıl bir zeminde buluşmalı sorusunda asılı kaldı. (Asena Günal-Didem Pekun)
Kapanış konuşmasında kısaca belirttiğim gibi, Açık Masa’nın ucu açık olduğu için bu tartışmanın konusu da burada bitmiyor. Erinç Seymen’in konuşmasında yarım kaldığımız yerden devam edeceğiz. Fakat, soru-cevap kısmına daha erken girmenin  verimi arttıracağına inanıldı. Ayrıca, ilk toplantıdaki katılımın, biraraya gelmenin  cesaret verici olduğunu ve bunun giderek artacağını umuyorum.
Bu toplantıya iştirak eden herkese, özellikle, yabancı konuklarımız için gönüllü çeviri yapan İz Öztat 'a ve Erden Kosava’ya, toplantımızın fotoğraflarını çeken Ahmet Aküzüm'e ve Selim Birsel'e çok teşekkür ediyorum.
Mürüvvet Türkyılmaz 

Açık Masa, İştirak Programı, ERİNÇ SEYMEN’in Konuşması...
Açık Masa’nın bu  buluşmasında Erinç Seymen, işlerinin beslendiği konulara odaklanmayı tercih etti. Buna bağlı olarak, Göksun Yazıcı ile toplumsal cinsiyet, Mehmet Tarhan ile vicdani ret, total ret, anti-militarizm ve İsmet Akça ile savaş ekonomisi üzerine açmış oldukları konulardaki birikimlerini, fikirlerini paylaştılar.   
Erinç Seymen, konuşmasının başında 3 tip şiddet sistemlerini belirledi. 1.si savaşmaya hazırlık anlamında öngörülen  ordu, 2.si militarist aygıtlara yakın duran, şiddet uygulayan kitle politik aygıtları. 3. sü ise, militaristleşen sistemler. (Örneğin, gerilla hareketi halk desteğini arkasına alır, insan kaynaklarını kullanır.) Bunların arasında devlet miltarizmi en meşru ve küresel boyutta farklı sistemlerin bir sonucu olarak ortaya çıkar diyen Seymen, bu noktada bazı soruların altını çizdi.
Her silahlı örgüt militarist midir?
Her şiddet pratiği haksız mıdır?
Şiddetsiz dünya mümkün müdür?
Bu sistemler içinde saha veya masa başı çalışmaları nasıl bir üretimle  beslenir ve hangi üretimi destekler ?  
Militarist örgütlerle ittifak kurulabilir mi? Evet, kurulabilir diyen Seymen, bunun stratejik ya da geçici olabileceğini belirttti. Vicdani ret durumunda, kişinin hangi sebeple vicdani retini açıklamasının çok önemli olduğunu ve din öne sürülerek yapılan vicdani ret ile cinsel kimlikten kaynaklanan vicdani rete alınan tavırların da  farklı olduğunu belirtti. 
Mehmet Tarhan, eşcinsel oduğunu açıklayan ilk vicdani retçi. Militarist söylemde homofobinin öne çıktığını vurgulayan Tarhan, siyaset ve vicdani ret ilişkisinin de yadsınmakta oduğunu ve vicdani ret sadece antimilitarizm değil, antimilitarizm de sadece vicdani ret değildir diyerek önemli bir giriş yaptı.  Tarhan, bunun tersi algılandığında ise, vicdani retin her tarafa çekiştirilebileceğini, başka istenmeyen anlamlara, kavaramlara kaynaklık edebileceğini özellikle bilinmesini istedi. Tarhan, vicdani retin tarihçesinin 70'lere kadar uzandığını söyledi.    
Mehmet Tarhan: Bu dönemde anarşist ve çatışmacı bir tutumla karşılaşırken, 2000 lerde çatışmasız döneme geçilir. Nedeni ise, sosyalist grupların, kadın gruplarının kendilerini daha rahat açımlayacakları bir zeminin gelişmesidir. Bugün ise, Kürt açılımı ile yeniden ele alındı ve çatışmalar yoğunlaştı. 1.si anarşist, 2.si militarizm, cinsiyet, doğa üzerinde tahakküm, 3. sü ise, güncel siyasi alanında bir tutum. Bunların hepsi birbirine içkin olarak gelişiyor.
Tarhan, bu kadar çeşitlilikle siyaseten tekil bir hareket oluşturulabilir mi sorusuna yine kendisi hayır yanıtını vermekte.  lgbt alanında ise,  lambda istanbul, gay grubundan lgbtye dönmüştür dedi.
İsmet Akça, militarist ve kapitalist ekonomiyi ayrı başlıklarda incelemek gerektiğini belirtti. Militarizm, fiziksel güç kullanımını, tüm örgütlenme ve iktidar tekniği olarak görüyor diyen Akça, militarizmin modern kapitalist toplumla gündeme geldiğinin altını çizdi.
İsmet Akça: Modern kapitalizmde, savaş sanayileşiyor.
1.si Toplum içinde sosyal denetimi sağlaması, güç kullanması
2.si, askeri darbeler, yani ordu ve politika ilişkisi
3.sü,devletler arası güçte (savaşlar, emperyalist ilişkiler) militarizmin kullanılması
4.sü, askeri sınayi kompleks detayları, askeri harcamalar,
5.si, geç kapitalist ülkelerde, iktisadi aktörler olmaları.
Türkiye'de, militarist iktisadi yan olarak, Oyak, Yüksek harcamalar ve savaş sanayii'ni söyleyebiliriz diyen Akça, Oyak'ın 27 Mayıs darbesinden sonra yardımlaşma amacıyla kurulduğunu ve giderek holdingleştiğini söyledi. İç üretime de geçen ordu, asker, böylelikle kapitalist ekonomiyle ilişkiye doğrudan girmiş oluyordu.
Göksun Yazıcı ise, militarizmin  kadınların değil, erkeklerin sorunu olduğunun vurgulanmasıyla toplumsal cinsiyet kodlarının baştan tek yönlü dayatıldığını belirtti.  .
Göksun Yazıcı: Bir dil kurmaya çalışmak. Sadece kadına dair değil, ama majör düşüncelerin bir eleştirisi olacak bir başka dili kurmak gerekiyor.. Belki de, hepimizin anladığı birşeyden, hepimizin aynı mücadeleyi verdiğimizin farkındalığı ile bir minör dil kurmak ve bu dilin  düzleminde herkesi birleşmeye bir çağrı yapmak istiyorum.. Bir şekilde minör dili konuşmaya çalışacağım, diyen Yazıcı,  bütün ulusal devletlerin koskaca bir hane olmasıyla dışarısı tanımını yeniden ele almak gerektiğini vurguladı. Diğer taraftan,  hanenin içinde olmak hep içerde olmak demekti. Dışarıda ise, engellerle karşılaşıyoruz diyen Yazıcı,  Erinçin bir çalışmasına göndermede bulundu. (Kar maskeli, hamile kadın çalışması). Yazıcı, Erinç’in gördüğü bir rüyasından sonra resmettiği bu çalışmasını önemli bir soruyla yoruma açtı: Rüyalarımıza giren korkuları kimler belirliyor ya da rüyalarımızı kimlere kaptırıyoruz?
 
Açık Masa'nın 2. bölümünde,  aslında aynı mücadeleyi veren grupların birbirlerinin farklılıklarını da içeren ortak bir dilde nasıl buluşulabileceği hakkında yoğunlaşıldı. (aşağıda "ziyaretçi" lerin isimleri öğrenilecek, anlayışınız için teşekkürler).  
Açık Masa'da, birşey sormak istemeyen ama bir şey söylemek için izin isteyen bir ziyaretçimiz edindiği deneyimler sonrası, farklı grupların göründüğü kadar samimi olmadığını ve yaptıklarına inanmadıklarını dile getirdi. Ayrıca, bu konuyla ilgili sanatçıların aramızda olmamasına çok şaşırdığını söyledi.

başka bir ziyaretçimiz,
İstanbul'un bir merkez belirlediğini, ve bu merkezin varoşlardan gelen dili dışladığını belirtti. Dolayısıyla, merkezde cemiyetçilik ağırlıkta diyen ziyaretçimiz,  değerlilik ve kahramanlık tanımlarının  da buna bağlı kaldığını söyledi. Örneğin, kendisinin yaptığı vicdani ret ile Mehmet Tarhan'ın yaptığı vicdani ret arasında fark görülmemesi gerektiğini dile getiren ziyaretçi bunun aşılacağından umutlu.
Bu tür biraraya gelmeler ile dengeler yerine oturacaktır   dedi. Hepimiz, bir ucundan, kaçınılmaz olarak, aldığımız sigarayla,  giydiğimiz ayakkabıyla, askere destek olmuşuz. Örneğin, Erinç bu işlerle para kazandı. Kapitalizmi eleştiren bir  kitap, bir bankanın bandrolü ile basıldı ama bütün bunlara rağmen  alan açma derdi ön planda olmalı.
Dinleyici-katılımcı:  Minörite merkezileşelebilir mi? sorusunu yöneltmesi üzerine Yazıcı,  sosyalizm, feminizm temel kavramların katı halleri ve bir konsensus çağrısından çok rüyalarımız çok önemli ve koskaca hanede ortak soru şu olmalı belki:     Dışarısı var mı? Yok denilince daha da tehlikeli
Erinç Seymen, Edward Said'in  insani kriz olarak getirdiği tanımı açtı. Kriz durumlarında çekilen bir fotoğrafın nasıl ortaya çıktığı önemli diyen sanatçı, diğer tarftan, firari ile vicdani ret arasındaki farkın ortaya konması gerekiyor dedi.
yine bir başka ziyaretçimiz profesyonel ordu hakkında ne düşünülüyor? diye sordu.
 Çocukların din seçimi ve aile ahlakının önemli bir rolü olduğunu vurgulayan Tarhan, çok  önemli bir saptamada bulundu. Aynı mücadeleyi farklı şekillerde veren grupların hepsinde ortak bir özellik vardı: Naiflik. İktidar tarafından, bu gruplar kendilerine göre birşeyler yaparlar, sonra geçer, başka da işlere bulaşmasınlar gözüyle görülüyorlar.
Dinleyici-katılımcı:  bu saptamanın üzerine, naifliğin kullanılabileceğini ve kendine özgü ürkütücülüğü olduğunu vurguladı.   
İsmet Akça: İktidar kırılgan birşeydir.   
Dinleyici-katılımcı: Jandarma, güvenlik, polis. Örneğin,Taksim'deki bomba saldırısı. Polisle burun buruna olmak zorundayım. Neden alışalım? Ordunun şiddeti ile polisin şiddetini ayırt edemiyoruz. Sanatçı, aktivist, devrimcinin biraraya gelmesi çok önemli. Bu temas karşılıklı etkileşime yol açıyor. Bu buluşmayı beğendiğimi söylemek istiyorum.
Dinleyici-katılımcı: Kapalı sistem konutları. Ev satmıyorlar, güvenlik satıyorlar. Kentsel dönüşüm ve güvenlik..Güvenlik görevlilerinin tehlikeleri hakkında bilgimiz var mı? Çoğu, emekli polis. Bir habere göre, bir sitenin güvenlik görevlisi, dur ihtarına uymayan birini vuruyor. Oysa, vurduğu o kişi, sitede yaşıyormuş?   
Asena Günal:  Korku aslında üretilen bir şey. Pek çok metropole göre son derece güvenli olan İstanbul’da sürekli saldırı ve hırsızlık oluyormuş gibi bir hava yaratılıyor ve güvenlik ihtiyacı tetikleniyor. Güvenlik, son yıllarda en hızlı büyüyen sektörlerden biri. Konut alanında ise, yaratılan güvenlik ihtiyacının da rol oynadığı  ikili bir süreç işliyor. Bir yanda orta ve orta üst sınıflar için güvenlikli siteler inşa ediliyor, bir yanda da kentin merkezinden gitmeleri istenen yoksullar için çirkin TOKİ siteleri… Farklı sınıflardan vatandaşların bir araya gelebileceği, karşılaşabileceği mekanların tükenişi söz konusu. Bu ayrışmayı meşru kılan bir söylemsel kuşatma altındayız. Oysa bu, kamusallığın da tükenişi demek.
 
Güvenlik kamerası..
Güvenlik mi, özgürlük mü? Güvenlik sistemi de çok kırılgan..   

İsmet Akça: Çelişkiler barındıran sistem kırılgandır.   
GöksunYazıcı: O duvarlar yükseldikçe....Ya hiç duvar çekilmeseydi, insanlar birbirlerine, hayır orası benim dese ve bir diğeri de peki, diyip bırakıp gitse, daha tehlikeli değil mi?  Elmas bu dilin hukuksal bir açılımı var mı diye sorarken ben de Somali'deki çocuk askerlerin nasıl paralı olduklarından, çocuk güvenliğinin sömürüsünden  sözetmeye çalıştım. Ayrıca, şunları söylemeyi ya da sormayı unuttum:   
Üniformaları kimler diker?
Lojmanları kimler diker?
Lojmanlar, siteler ve yarı açık cezaevleri arasındaki kaç farkı bulmamız gerekir?  Konuşmalarımız arasında yanıtlarımız var tabi, ama gerçekten aracı olanlar değil de, bizzat başında eylemi  izleyen, deneyimleyenlerden sözediyorum...
Sonuç olarak, bu Açık Masa'da çok az sanat konuşuldu. Sanat üretimine kaynaklık eden, sanatın beslendiği konulara odaklanan bu buluşmamız, bir sonraki konuyu da gündeme getirmemizi sağladı. Önümüzdeki konuşmada, sanat ve ekonomi, sanat ekonomisi üzerine de konuşulacağının ipucunu verdi.   
Yan Masa: Açık Yürek'te, ortaokul projelerinin sunulma yöntemine benzer bir proje kartonu hazırladım. Siyah karton üzerine, İncirlik Askeri Lojmanları'nın bir fotoğrafı, bu konuda bazı bilgiler, kadın askerlere, çocuk askerlere, Adana'da bir çocuk parkına ait görselleri yapıştırdım. Kenar süsleri yaptım.
Katılan, fikirlerini paylaşan herkesle 5 Ocak'taki konuşmada yeniden buluşmayı umuyorum. Fotoğraflar için, Asena Günal'a, Şaban Dayanan'a, Selim Birsel'e çok teşekkür ederim.
Mürüvvet Türkyılmaz


Açık Masa, İştirak Programı, ELMAS DENİZ'in Konuşması...


Elmas Deniz’in konuşmasının ardından hemen yazamadım. Sonrasında, bloglara yasak geldi ve iyice ertelendi. Bloglara ulaşım için birkaç yöntem denedim, Açık Masa açıldı ama ben yazamadım. Oysa, Elmas Deniz’in konuşma günü, Açık Masa’nın sürecinde farklı bir anlam içermektedir benim için. O gün, ilk defa Açık Masa manifestosunu bir performans ile gelenlere sundum. Bu perfermons, bir gösteri düşüncesine doğru bir kapı da aralıyordu. Açık Masa, fikir almayı sever ve bunu hayata geçirmeyi, pratiğe dökmeyi zaman kaybetmeden uygulamayı tercih eder. Bu yüzden, ilk birkaç Açık Masa toplantılarının ardından, Aslı Çetinkaya’dan gelen öneri üzerine, benim bu konuşmalardaki sanatçı tavrımın öne çıkması, görünür kılınması adına manifestoyu her konuşma başında ısrarlı şekilde okumaya karar verdim. Her davetliye göre performanslar kendi haline bürünmekte... 
Elmas Deniz, Açık Masa, İştirak programının oluşmasında çok katkıları olan bir kişi. Hem sanatçı deneyimini hem başka pratikler içinde sanatçı kimliğini sorgulaması önemli. Bu yüzden, kendisinin Açık Masa’da yer alması da gerekliydi. 
Rahatsız Kişi başlığı da, Deniz’in kendi sürecine oldukça oturan bir başlık aslında.  Konuşmasını , işlerinden, küratörlüğünü yaptığı sergilerden ve şu anda editörü olduğu Merkezkaç Yayınları'ndan çıkacak Retler Kitabı’ndan söz ederek üç bölüme ayırmayı uygun gören Deniz, konuşmasını bir sanatçı konuşması formatında ve konuksuz yapmayı tercih etti.
Rahatsız bir kişi ve sanatçı haline gelmesinin en önemli nedenlerinden birinin, kendisinin, işini üretim sürecinde, sergileme yönteminin çok öne çıkması, bunu fazlasıyla kafaya takması olarak belirtti. Elmas Deniz, bunu değiştirebilmek için bazı işlerini sergilemek istemediğini, zaman zaman küratörlük yaparak bununla mücadele ettiğini, ancak, birşeyleri gerçekten değiştirmek istiyorsak, bu rahatsızlıklarımızın altını çizerek, konuşarak başka bir zemine çekmenin önemine işaret etti. Bu yüzden,  Açık Masa’nın bu zemini önermesinin, kendisi için de çok değerli olduğunu söyledi.
1999-2000 yılları arasında, üniversitede yaptığı işlerin, okuduğu teori yazılarının büyük bir yanlış anlamanın bir sonucu olabileceğini ama bu hali fazlasıyla içselleştirdiğini belirtti.
İşlerinden bazıları; 
Hiç Çıkılmayan Yolculuk : Bu işte teknolojik ilerlemeci düşünceyi temsilen ansiklopedilerde basılan bir yığın imajı yopluyor, sonra bunların desenlerini yapıyor. Daha sonra, Lübnan’da aynı iş gündeme geliyor ve yeniden yüzleştiğinde o coğrafya ile çok örtüşüyor. 
Fasulye Sırığı, dayatılan ortamdan bir kaçış niyeti içermekte ve bu işin güzel ve temiz bir heykel olması için çok çalışmış. 
Küçük Sahte Ev, ev tanımı, toplumsal ve psikolojik boyutlarını sorgulayan bir iş..Ermenistan’da, Pakistan’da işler üreten Elmas Deniz,. Pakistan’da, uçurtma, kadın, özgürlük tanımlarıyla oynadığı bir video iş yapıyor. 
Altı Aylık’ta, çernobili, o dönemki politakayı sorgulayan ve ziyaretçisini işe davet eden, etkin kılan performatif bir iş sunuyor. 5533’te, genel yapısı üretebilmek üzerine olan sergide, farklı coğrafyalarda sanat üretim imkanları konusuna odaklanıyor ve bir çanta tasarlıyor. Çantanın üzerinde Karl Marx’tan bir söz.“Çok fazla işe yarayan şey üretmenin sonucu, çok fazla işe yaramayan insandır”. 
Toki ‘ye eleştirel bir tavır getiren videosuyla,  kendisinin, bir sosyal konutta yaşama deneyimi, orada yaşayanların deneyimine samimi bir yaklaşım getiriyor.. 
Hani insanlık? Evinizin yanı mı? Bildiğin Avrupa mı? Sana kendini gösterebilen adam mı? Değerlerinizi redediyorum. Dünya öyle bir yer değil. Düşünmekle ilgili her mesele ilginç geliyor. Şu an benim için, edebiyat, görsellikten daha değerli. 
Gündelik yaşamdan ve onun dayattığı rollerden kaçmak, özgürlüğü talep etmek, sunmakla değil, yaparak ederek, eylemle talep etmek, Deniz’in önceliklerini oluşturuyor. Hiç birimiz için rahat bir yer yok. Rahatsızlık ta bizi birşeyler yapmaya iten bir şey aslında diyor. 
K2 deneyimi: sergi yapmak, sergi kurmak, sergiyi sergilemek.
Bir küratörlük denemesi olan, Fazla Mesai, sergisini, İzmir Büyükşehir Belediyesi’nin bir mekanında gerçekleştirmiş. Sistemin dayattığı “çalışmak” eylemini sorgulayan sergi, uluslararası bir sergi. 
Turist Olmak İsteyen Adam. Turistin genel tanımı ve onun dolaşımına ironik bir yaklaşım getiren video işi. 
Fakirlik Korkusu, sanat, ekonomi, yaşam ve sistemin dayattıkları içinde fakirlik, zenginlik, yaşam stili oluşturma kaygıları gibi konuları irdeleyen bir iş. Daha bitmemiş bir iş ve bazı görsellerle buluşmasını istiyor.. Toplayıcı olmak, aslında aşırı yoksul olma korkusundan kaynaklanıyormuş diyen sanatçı, bir toplayıcı olan üst kattaki komşusunun ev fotoğraflarını çekiyor, biriktiriyor.. Eşyalara atfedilen değerler  sisteminin sorgulanmasını bu niyetle ele alıyor..
70’lerin hem eleştirel hem eylem ruhunun olmadığı üzerine de konuşulan toplantıda bu ruhun yeniden edinilmesi, bugünde nasıl dönüştürülebilir sorularını ele alıyoruz.. 
Retler Kitabı: Yayınlarla oluşacak bir yapı önerisi. İlk kitap, güncel sanatta, sanatçı ve küratörlere, katılmayı redettikleri sergileri soruyor. 
Dinleyici-katılımcı: Sanatçıların mı red ettikleri yoksa işleri mi red ettikleri? 
Elmas Deniz: Kendisine sanatçı demeyen çok kişinin çok iyi işleri var aslında. O zaman 2011’de ben şu soruyu sormak istiyorum. Sanatçıda farklı olan ne? 
Retler Kitabı, bugünkü sistemi eleştiren sol argümanlı işlere, tavırlara yer açmayı hedefliyor. Elmas Deniz’in kendi retlerinden dolayı düştüğü pozisyonlar, bilgi üretiminin merkeziyetçi tavrını kırma girişimi ve kayıt dışı bilginin görünür kılınması ve farklı olasılıkları paylaşmak bu kitabın oluşma sebepleri arasında. 
Dinleyici-katılımcı: Redetme mekanizması anlaşılacak mı? Sonra dedikodu kitabı gibi hissetmeyelim bunu. 
Elmas Deniz: Yok. Sanatçılar, yaptıklarının oldukça farkındalar. Keşke dedikodu gibi olsa. Orada daha cesur olunuyor. Bu cesaretsizlik kitaba da yansıyabilir. 
Elmas Deniz: Beklentilerin sonucuyla oluşmuş retler. Sezgi’nin (Boynik) metni bu konuda: Asıl ret, politik bir tavrı ve politik bir kopmayı gerektirir. 
Dinleyici-katılımcı: Başka kanalların açılması gerekiyor. 
Dinleyici-katılımcı: Kapiatalizm daha akıllı. 
Dinleyici-katılımcı: Belli sermayelerle yönetilen yerlerde radikal sergiler ol-muş gibi olacaktır. Bu yüzden de, sanatçının ihtyacı doğrultusunda bir buluşma konuşma yeri yaratmak önemli.
Ama temsil edilme sorununu aşmak gerek.... 
Elmas Deniz: 2000 yıllarda İstanbul’a geldiğimde sanat çeversinden çok keyif aldığımı söylemeliyim. Tamamen alternatif bir söylem üzerine işler üretiliyordu. Şimdi ise, 2011’de tamamen ticari ve ana kanala kayması bende endişe yaratıyor. O dönemdeki dinamik zihniyetin giderek kaybolduğunu görmek endişe yaratıyor. Artık, sanatçının kendisinden politika çıkması gerekiyor.
Elmas Deniz’e bu önemli konulara vurgu yapan, tartışmaya açan konuşması için ve gelenlerin katılımları, iştirakleri için çok teşekkürler. Gönüllü çeviriler için Aslı Çetinkaya ve Asena Günal'a da ayrıca teşekkür ederiz. Fotoğraflar için Şaban Dayanan'a ve performans fotoğrafı için Önder Özengi'ye özel teşekürler.
Mürüvvet Türkyılmaz 

Açık Masa, İştirak Programı, SELİM BİRSEL’in Konuşması... 


Selim Birsel’in konuşması, “Açık Büfe “ başlıklı Yan Masa, Barış Doğrusöz’ün bir video işinin sergilenmesi, Mürüvvet Türkyılmaz, Selim Birsel işbirliğiyle üretilmiş "Feel me, Fill  me"  yazılı  (S ve M bedenlerde, askıya asılı şekilde sergilendi) beyaz tişörtler ve benim performansım ile açıldı.  Tişörtlerdeki görsel harfleri silinmiş bir klavye idi ve bir masada aynı görselin A4 beyaz kağıtlara  basılı hali silgi ve kalemlerle sunuldu. Ziyaretçilerden bu boşlukları dilerlerse doldurulması rica edildi. Katkıda bulunanlara çok teşekkür ediyoruz. Açık Büfe’de şarap, hellim ve simit ikram edildi, Selim Birsel sevdiği müziklerden bir seçki eşliğinde, son dönem işlerinden bazı örnekleri gösterime açtı. Ali Akay, Can Altay ve uluslararası yolculuklarını, uçaklarını bu konuşma için ayarlayıp cidden koştura koştura konuşmaya yetişen Adnan Yıldız, Birsel’in konuk ettiği isimlerdi. 
Ziyaretçiler arasında, siyah kar maskesi takıp, bütün konuşma boyunca, hareketsiz, heykel gibi duran o gizemli ziyaretçimizin kim olduğu ise merak uyandırdı. Tedirginlik yaratması önemliydi.
 
Can Altay, 1997 yılında, Bilkent Ünüversitesi’nde tasarım bölümünü bitirmiş biri olarak ne yapacağını bilmezken, Selim Birsel’in sadece bir dönem verdiği seminere katıldıktan sonra sanatçı olduğunu söyleyerek söze başladı. Şu anda da, Sabancı Üniversitesi’nde, aynı derse birlikte girdiklerini belirten Altay, konuşmasında, sanatçının özellikle 90’lardaki iki işine odaklandı.
“Evlerinizin TozlarındanTozlarınızın Evine”,1996. Yerdeki basit bir ev resmini çizen tozların 24 haneden toplanan elektrik süpürgesi torbalarından çıkan tozla yapıldığını belirten Altay,  “Toz bir dışkı ve bireyin durmadan üretip kendisinden uzağa ittiği, ötelediği bir şey, bir ayna. Duvarda asılı bireysel hazneleri ise, adeta ruhları çekilmiş bireyler gibi askıdalar. Yapabilme, yapılabilirlik... önem kazanıyor ve burdaki koşulsuz işbirliği  bu işin gerçekleşmesine yarıyor.” dedi.   
“... Gölgesi”, 1993,  Güney Kore’de gerçekleştirilmiş bir açık alan işi. Bu işin olduğu yer, o bölgeye özgü, “terracotta” yani, pişmiş topraktan yapılmış mavimsi küçük kare taşlarla döşenmiş. Yerde, bu sefer ev yerine, bir başka iz, bir uçağın izi var. “Stealth Fighter F 117A”, radarların göremediği bir uçak ve Selim Birsel, bu uçağın gölgesini, Güney-Kuzey aksına göre, döşeli taşlardan bağımsız başka bir yönde dizerek elde ediyor. Ölüm korkusu ve savaşları görünür kılmak.. Can Altay,"18 yıl ileri sarıp, 2011’e gelirsek, “görmememiz gereken” bir şeyler olduğunu hatırlamaya ve hatırlatmaya ve bu konuda bir şeyler yapmaya ne kadar ihtiyacımız olduğunu görmezden gelmemeliyiz. Her iki işte de, sanatçının ve yaptığı işin en tekil örneğinde bile aslında kolektif bir varoluş arz edebileceğini bize hatırlatıyor.  Adnan Yıldız, sanatçının “Göbek Bağı” işini konuşmaya açtı. Bu işin kendisi, zaten konuşma mekanında da gösteriliyordu ve ziyaretçiler birebir işle yüzleşip üretimine de yeniden katkıda bulundular. Bu iş, ilk defa, 2005 yılında, İzmir- İstanbul arasında gerçekleşen “Alis- Alis’e Karşı” başlıklı bir sergide gösterildi. Borga’nın(Kantürk), Elmas Deniz gibi sanatçıların da işibirliğiyle gerçekleşen serginin İstanbul ayağı Kasa Galeri’ydi. İstanbul’dan yapılan seçki ise, İzmir’de, K2 Sanat Mekanı'nda sergilendi.  O dönemde, Türkiye’deki sanat ortamını anlamasını kolaytlaştıracak iki yapı nın buluştuğunu, çakıştığını belirten Yıldız, özellikle, “Göbek Bağı” işinin, kendisinin küratör olarak  izleyiciyle, izleyicisiyle kavramsal açıdan da uğraşmasına kaynaklık eden bir iş olduğunu  vurguladı.  "Çok basit bir egzersizle, duvara damga vurmakla ve sonra herkesin o suçu paylaşmasıyla oluşan bir iş, bir dünya" diyen Adnan Yıldız, artık, izleyiciye sorumluluk veren, izleyiciyi yetişkin yerine koyan, onu interaktif bir araç olarak kullanmak yerine, karar veren, dünyaya olan katkısının sorumluluğunu alan, paylaşan biri olarak görmeyi tercih ediyor ve bu yüzden, bu fikrine kaynaklık eden bu işin önemine özellikle bu açıdan işaret ediyor.
Ali Akay,  Selim Birsel’in 90’ların başından itibaren geldiği çizgi üzerinde bir kaç nokta üzerinde durmak istedi. Bir tanesi damgalar, ıstampalar, mühürler. Damga, devletin merkezileşmesinde büyük roller oynayan bir malzeme. Damga keşfinden, tarihsel sürecinden bugüne, yani internet iletişim çağına kadar bu Avrupa iktidarlarını ve merkeziyetçiliğini belirleyen bir  unsur. Kapitalizmin oluşmasında etkili olan üç ana unsurun, pusula-yön, barut-silah ve üç direkli gemiler-keşif,talan ilişkilerinin doğu-batı tanımına dair bildik okumaya neden olduğunu vurgulayan Akay’ın, aslında, Kolomb’un pusulaya rağmen doğu yerine yanlışlıkla batı yönüne  gitmesi bu bildik merkeziyetçi okumanın da ironik bir şekilde yerinden edildiğini, çoktan iflas etmiş olduğunu belirtti.  Aynı zamanda, "Selim, bu damgalarla dünyalar yaptığı zaman, burdaki sünger dünyalar işlerindeki gibi, bu doğu-batı yuvarlaklığını görmemek mümkün değil. Heterojen bir dünyanın eksenini çıkartıyor bize." dedi. Diğer taraftan, "Göbek Bağı" işiyle ilgili Ali Akay, göbek bağının hem kopan bir şey, hem de kadere bağlı bir şey olduğunu söyleyerek, Selim Birsel’in seçtiği malzemelerle, (tozlar, kağıtlar, damgalar, ...) asker, devlet, merkezileşme, yersiz-yurtsuzlaşma ile eleştirel bağını kurduğunun altını çizdi ve ziyaretçilerin ilgisini  yine mekanda gösterilen fotoğraflara çekti. Bu fotoğraflar, Selim Birsel’in son birkaç yıldır, gittiği heryerden, o yere dair çektiği ve hergün bir tanesini seçip e-mail adres listesine gönderdiği fotoğraflardan iki tanesidir. Bu fotoğraf çalışmaları, bir seyehat sürecinde yaşadığı içkinlik halinin içinden geçerek gittiği yerlere uzanan rizomatik bir yapıyı da içinde barındıran bir Selim Birsel çalışmalarıdır. Selim Birsel’in bir başka işi, KimKimeDumDuma üzerine de odaklanan Akay, bu işin devletin merkeziyetçi sistemin yarattığı iktidar diliyle oynayan ama onu yolundan saptıran bir soytarı rolünü ortaya çıkardığını vurguladı.   
Selim Birsel, ıstampalar hakkında, kendisinin bir baskı kültürü içinde yaşadığını ve bunu tercüme ettiğinde, F117A olabiliyor, göbek bağı olabiliyor diyen sanatçı son dönemde neler üzerine çalıştığını paylaştı. Özellikle, gittiği yerlerden gönderdiği fotoğraflardan örnekler göstererek uzun zamandır çalıştığı kabine fikrinin bir uzantısı olduğunu söyledi. Ayrıca, Mardin Bienali’nde sergilediği işin, Mardin’de, kaldığı süre içinde o mekanda oluştuğunu, sergi mekanını atölyeye dönüştürmesi gibi sergileme yöntemlerine de getirdiği eleştirel tavrının önemine işaret etti. Risk almanın sanatçı tavrının önemli bir parçası olduğunu belirten Birsel, Lefkoşe’de gerçekleştirdiği bir workshop sürecinin de aynı tavırla geliştiğini belirtti.  
Konuşmanın sonlarına doğru, Ali Akay, sanatçı, zamana, klişeye karşı direncini koruduğu ve bu dirençle ürettiği sürece nerde olursa olsun işinin yaşayabileceğini söyledi.
Adnan Yıldız, Selim Birsel’in işlerinde bir sürekliliğin bir bağlam sanatının olduğunu ve kendi sanatçı dünyasını yaratan bir sanatçı olduğunu vurguladı. Can Altay, Selim Birsel'in işleriyle ilgili  yaptığı doğru tespitlerle yanlış tarihsel sapmaları engelledi.   
Selim Birsel, Türkiye’deki ilk sergisini, Ayşe Erkmen’in daveti ile gerçekleştirdiğini söyledi. Bu arada konukları arasında Ayşe Erkmen de vardı ama tarihler çakışmadığı için konuşmaya gelemedi, maalesef.  
Bütün bu konuşmalara, yan odada bizlere eşlik eden Barış Doğrusöz’ün video işindeki görüntü hepimizi  dirençli olmaya davet ederek uğurladı.

 Ali Akay'a, Can Altay'a ve Selim Birsel'e, Barış Doğrusöz'e, Adnan Yıldız'a, ses kaydımı kontrol eden Didem Pekün'e, çeviri için Salih Ay'a, fotoğraflar için Didem Erk'e, Şaban Dayanan'a, iştirak eden tüm ziyaretçilere, dostlara çok teşekkürler.
Mürüvvet Türkyılmaz


Açık Masa, İştirak Programı,  A77 Sanat Kolektifi'nin Konuşması... 

A77 Sanat Kolektifi’ne ait konuşma özetini sonunda paylaşabiliyorum. O tarihten bu yana hem kayıtlara hem de akılda kalanlara yeniden dönmek, yer vermek benim için çok iyi bir hafıza tazeleme oldu.
A77 Sanat Kolektifi, Antakya’da yaşayan, üreten bir kolektif. Kolektif, Melih Apa, Mehmet Fahracı, M.Hakan Bitmez, Volkan Eray, Emrah Gökdemir, Cüneyt Kurt, Seher Kurt, Fatih Tan, Ediz Yenmiş'ten oluşuyor ve Melih Apa kolektif adına konuşmak için İstanbul'a, Açık Masa'ya gelmeyi kabul etti.
"Yokoluş süreci ve kayıtları" genel başlığı ile katılan kolektifin davetlileri, Arzu Yayıntaş ve Burak Delier idi.
Yan Masa, Açık Adres’te ise, konuşmaya gelen dinleyici-katılımcılar, Melih Apa ve davetlileri ile alçıpan bir yüzeyden rastgele sınırları çizilmiş bir parçayı elektrikli testere ile kestik. Yere düşen parçanın çıkardığı sesin ardından manifestoyu yine sıkıcı bir tonla okumamın ardından sözü Melih Apa’ya bıraktım.
Melih Apa, performansın, oradaki buluşmanın yarattığı samimiyetin ve manifestonun sunduğu soruların bir şeylere vesile olacağını umduğunu belirtti ve A77 Sanat Kolektifi’nin de benzer soruların içinde gelişen oluşum, üretim, paylaşım sürecinden söz ederek bir giriş yaptı. Antakya’da olup ta güncel sanatın dışınday-mış gibi mi yoksa tersi mi sorusunun da tartışılmasıyla A77 Sanat Kolektifi’ne ve katılanlara bir değer katacağını düşündüğünü belirtti.
Apa, Antakya şehrinden geçen bir nehre, (kimisine göre ters akan, kokusuyla etkisini pekiştiren), kent merkezinde Fransız mimarisini andıran bir meydana, kentin çevresini saran yeşillikle kaplı alanlara, kentin nabzını tutan çarşıya, toplu konutlara, kafası kırılmış ve yerine çok sonra gelen heykele ve hemen arkasında palmiye görünümlü baz istasyonuna ait görseller paylaştı.  "Yönetsel bir faaliyet olmasa kendi yağında kavrularak akan bir gündelik hayat temposu. Hareketli, eğlenceye çok düşkün insanlar."olarak tanımladığı Antakya kentinde kolektifin doğuş kaynaklarından bazı ipuçları verdi. Amblemin Arapçadan esinlenerek tasarlandığını ve 77 sayısının üniversitedeki atölye numarasından kaynaklandığını belirten Apa,  ilk kurulduğu zamanlar, çıkış noktası olan bir valiz işinden söz etti. Valiz, kentteki yaşamın çok önemli bir imgesi. Ailede, çocukların ve kadınların çoğunlukla birlikte, uzun ayrılıklara uğurladıkları ya da yeniden kavuşacakları baba figürünün çok kuvvetli bir temsili. Valizi görünce insanların yoğun bir duygulanım yaşadığını fark etiklerinde birlikte iş üretmeye devam etme kararı almışlar ve şehrin kurgusal halinden, dinamizmini tutma niyetinden ve günlük yaşamın materyallerinden yola çıkarak işlerini üretmişler. Bu süreçte, kolektif içinde bütün kurumsal yapının parçalandığını söyleyen Melih Apa, diğer sergilerden, tek tek işlerden görseller de paylaştı. Arapça yazılmayan ama konuşulan kentte dil ağırlıklı işlerin sergilendikleri mekanlardan da söz ederek başka gruplarla da çalışmanın önemine vurgu yaptı. Mekanlar: Üniversite kampüsünün iç ve dış mekanları, yıkılmış ve terk edilmiş bir yağ fabrikası, Mardin'de, Kızıltepe'de, terk edilmiş bir hamam, İzmir’de bir alışveriş merkezi ve İstanbul- Depo. İstanbul’da sergi açmanın aslında bir kolektifin kendini olumlama ihtiyacına karşılık geldiğini ve İstanbul’da izleyicinin malzemeyi daha kanıksamış olmasından kaynaklanan bir sakin tavıra karşın Diyarbakır'da, Antakya'da, Mardin'de izleyicinin daha heyecanlı, daha ilgili olduğunu vurguladı. Buna bağlı olarak ta, kolektif 2010-2011 yıllarında daha çok Antakya’nın Güneyinde yer alan ülkelerde farklı gruplarla çalışmaya karar vermiş.
A77 Sanat Kolektifi, emeğin görmezden gelinişine bir tepki olarak güncel sanatın politik görüşünün önemli olduğunu düşünüyor ve güncel sanatın, sanat dünyasından farklı bir estetiği varsa, bu sermayenin yokoluş sürecin kayıtlarını tutmayı amaçlıyor.
Güncel sanatın dönemsel bir geçiş olduğunu mu düşünmeliyiz? Dolayısıyla, her dönemin kaydı gibi bu dönemin de bir kaydı söz konusu ve varoluş değil, yokoluş sürecinin kaydını tutmak bir öngörü mü?
Kolektif olmanın sürekliliği, varoluşu, kendini onaylama sürecinde feragat sözcüğü üzerinde durulmasıyla kolektiflik ve feragat etmenin güncel sanatla ilişkisi, içkinliği tartışmaya açıldı.
 
"Güncel sanatın kendisi zaten bir feragatlik, tatlardan vazgeçme. Malzemeden aldığı haz, kutsallığı artık yok, bu durumda kendisi ne yapacak? Geriye sanki yok olacak olan bir süreç başlıyor..Belki de yönetsel faaliyetlerin olmadığı, özerk bir toplumda güncel sanat olmayacak. Bütün bunlar, o güne kadar yapılan birer kayda alma hareketi gibi geliyor bana.."
 
Diğer taraftan, Antakya'da sermaye çok hızlı ilerliyor ve Arzu Yayıntaş, reklam bilbordlarının, alışveriş merkezlerinin, eski evlerin otellere dönüştürülmesinin giderek arttığını belirtti. "Antakya Bienali'nde özgür bir ortam yok. Üniversiteden izinler alınması çok zor oldu. Bienal o şehrin markalaşmasıyla ilgili ve A77’nin şehrin dönüşümünde çok etkili" dedi.
Melih Apa "Güncel sanatın kendine özgü ve bizim için, yani 3.dünya ülkeleri için yaratılmış olduğunu düşünüyorum.  Bir kopuşun tarihi olduğunu düşünüyorum. Güncel sanatın kendine özgü içkin bir özelliği var."
Burak Delier, "Liberalizmde sorun var. O kullanılan malzemelerin merkezi olması. İnsanlar en çok nerde ve ne zaman konuşuyor? Konuşan bir kapitalizm var... Sanatın bugünkü anlamı ve sanat çevresinin rolü nedir? Özerklik sorunlu bir şey.  Burjuvazi, işçi sınıfı katılım, neo-liberalizmin etkisi. Kurumların izleyiciyi müşteri olarak görmesi var artık."
Arzu Yayıntaş " Hatta kurumlar daha saldırgan. Kurumlar kendi davetiye listesini başka kurumla paylaşmıyor ve şirket gibi işliyorlar".
Girişimci ve sanatçı ilişkisinin benzerliği, güncel sanatta kendimize koyduğumuz tanımların havada kalması, başarılı, olumlu olmanın tanımları ve görünür olması,  feragat edenin görünmez oluşu tartışmayı yine kolektif olma ya da olamama üzerine yoğunlaştı.
Melih Apa, kendi kolektif deneyimini "Her seferinde bir yenilgi yaşıyoruz ve bir taktik arıyoruz. Kolektif olarak başarısız bir kolektifiz. Sürekli yokoluşun kayıtlarını tutuyoruz."
Bunun üzerine bir dinleyici-katılımcı "Bir başarıdan ve sonuçtan söz etmek yerine güncel sanatta birlikte çalışma dinamikleri daha önemli. Fordist yönetimde bir ürün vardır ama siz belki, o üründen feragat ediyorsunuz sanırım"
Bir başka dinleyici-katılımcı" Başlangıç, gelişme, sonuçtan çok süreç sanırım daha önemli. Çizgisel değil ama aktif süreç. Çizgisel olmayan süreç".
Dinleyici-katılımcı "Tarihselleştirme gerektiğini düşünüyorum çünkü sizin anlattığınız şey kapılma, kapma durumu öncesinde yaşanan birşeymiş gibi geliyor. Kapma anından sonra yaşanılan durum. Kapılmış bir ortamın kendini nasıl kurtarabileceğine denk geliyor. Zamansız bir örnek. Yeni açılan bir alan bir özgürlük yaratıyo zaten, bir anlamda açılım var daha sonra kodlanmaya başlanıyor. Aşırı büyük bir kriz olduğunu düşünüyorum".
Dinleyici-katılımcı "Güncel sanata baktığınızda sosyal durumu eleştiriyor ama onu kendi üretiyor aynı zamanda. Var olan bir durumu dönüştürme oluyor mu? Tasarımın kendisini sorgulamamız gerekebilir. Kolektivizmdeki homojenlikten farklı olarak çokluk birlik durumunu, bireylerin tekilliklerini görünür kılan bir tavır olmalı.  Tasarımın kendisini düşünürken hareketin kendisini de düşünmek çok önemli".
Dinleyici-katılımcı "Bu yapıları hazmetmek ya da ötelemek gerekiyor..?"
İlerleyen tartışmada sanatçı ve iktidar ilişkileri, sistemin vaat etiklerine kapılma, sosyal medyanın gücü ve insanları nasıl bir araya ve ortak bilince taşıdığı (bunun da o kadar etkili olmadığı sadece hızını arttırdığını), küratörün rolü ve sanatçıya alan açmasının koşulları gibi konular üzerine yoğunlaşarak artık farklı sorular yaratmanın gerektiği hissedildi.
Burak Delier koşulların ve mekanizmaların nasıl işlediğini araştırmak, bilmek gerektiğini söyledi ve ne yapsan olur anlayışıyla var olan güncel sanatın iktidarını da kaybettiğini belirtti.
Güncel sanatın artık iktidarla mücadelesi olmadığını düşünsek de bir dönemin güncel sanatının iktidarlarla belirlendiğini çoğumuz deneyimledi. Özellikle genç sanatçıların kariyerlerinin, vaat edilen koşulların iktidar tarafından belirlenmesi gibi..Şimdi bu vaat edilmiş dünyalardan feragat etmek güncel sanatçı için giderek zorlaşmaktadır. Seçilmeyi ve paketlenmeyi bekliyoruz.
Dinleyici-katılımcı " Güncel sanatta başka bir açılımı ve belki de, ölümünü kabullenmek gerekiyor"
Dinleyici-katılımcı "Özgürlük alanı hep var ve ütopik düşünmek gerekiyor. Teoriler ve sorular yetersiz kalıyor. Başka sorular gerekiyor. Güncel sanat sonuçta bir kod".

A77 Sanat Kolektifi'nden Melih Apa ve davetlileri Arzu Yayıntaş, Burak Delier, dinleyici-katılımcılar ile güncel sanatın özgürlük alanlarını ama yine yarattığı koşullarda işleyen bir mekanizma içinde bu özgürlüğü kaybetmesini, kolektifliğin tanımını ele alan tartışmada, altı çizilen ve bir sona değil de bir sonuca, başka bir hareketin doğmasına kaynaklık eden büyük bir krizin yaşandığının görünür olması önemliydi.
Teşekkürler: A77 Sanat Kolektifi, Arzu Yayıntaş, Burak Delier, Elmas Deniz, Selim Birsel(Video kayıt), Şaban Dayanan(fotoğraflar) ve tartışmaya katılanlar, fikirleriyle zihin açanlar...

 



 Açık Masa, İştirak Programı, EVRİM ALTUĞ'un Konuşması...

Evrim Altuğ’un konuşmasını, Yan Masa’da Açık Deniz performansıyla açtım. Performansta, Açık Masa manifestosunu okudum. Yan Masa’da, bir yerküre, iki kitap:

Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli, Hüseyin Gezer, Türkiye İş Bankası Yanyınları, 1984,
Thinking abaout Exhibitions, edited by, Reesa Greenberg, Bruce W Ferguson, Sandy Nairne, Routledge, Taylor&Francis Group,1999, 2000,2002.

Bu kitapların üzerinde ise, Rodin’in “Düşünen Adam” heykelciği. Handan Börtücene, heykelciği görünce bu çok eski bir ilaç firmasının yaptırdığı bir heykel dedi. 

Performans, yerküre’nin dönmesiyle başladı.

Evrim Altuğ, 1999 yılında, Radikal Gazetesi’nde, kültür-sanat sayfasında, birine ihtiyaç olduğu haberinin gelmesi üzerine, iş başvurusunda bulunmuş ve işe kabul edilmiş . “Plastik Sanat muhabirliği demenin altını çizen Altuğ, ısrarla “ Eleştirmen" sözcüğünü kullanmayacağını vurguladı.. Bu süreçte, 6. İstanbul Bienali sırasında, (Paolo Colombo küratördü) depremin etkileri sürüyordu ve bienal çerçevesinde bir müzayede düzenlenmişti. Macerasına, yazınsal anlamda Radikal Gazatesi'nde başlayıp orada 4 yıl çalışan Altuğ daha sonra  Açık Radyo’ya geçti.
"Çok fazla şeyi izlemeye maruz kalıp sonra onu yazıya dökmek arasında uçurumlar oluştu. Gazatenin teknik olanakları, tam yansıtamamak. Bu yorgunlukla Açık Radyoya transfer oldum. 6 ay çalıştım. Sanat programı: Kör Baykuş’un gördükleri... Sesli iletişimin çok gerektiğini düşünüyorum. Birşeyleri kayda almak önemliydi."
"Sanat Tarihini sevmem. Çünkü kendi kendisinin kölesini yaratabilecek bir kanal. Ben alaylı olmayı göze aldım".
Kendi fotoğraf albümünü paylaşan Altuğ,  "Türk sanat ortamının, çağdaş sanat ortamının, güncel sanat ortamının, izleyiciye, Türkiye’deki medyada yansıması ile dünya basınında yansıması arasındaki uçurum öngörülemez şekilde derinleşmiş durumda". dedi. "Hem iyi hem kötü neticeleri var. Yurt dışında belli bir azınlık bunu sıcağı sıcağına yaşadı. Türkiye’de yapılanması için ise, bir kurumsallık gerektiriyor. Bunun saçayakları var. Sanat sayfası nasıl devamlılığını sağlar?.Mümkün olduğunca foto muhabirlik yapmaya çalışıyorum. Çünkü, fotoğrafın okuduğuyla, kalemin okuduğu ,yazdığı aynı olmuyor".
"Arz talep meselesine inanıyorum gazetecilikte. Sanatçıdan bir haber gelmesi, benim için öncelikli oluyor".
"Bağımsız olmak: Radikal, Açık Radyo, Milliyet Sanat Degisi, eski Galerist Gastesi, Sanat Dünyamız Dergisi, bu yayınlara, yine altını çiziyorum, arz-talep meselesi üzerinden müdahale ediyorum. Aslına taksicilik gibi düşünebilirsiniz. Durağı oalbilir, korsan olabilir, Taksici gidilecek yere bırakır. 12 yıldır bu işin içindeyim..çok hızlı değişiyor ve kendimi yaşlanmış hissediyorum. Figürler, mekanlar hızlı değişiyor ama bunların kaydı önemli bir mesele. Bu konuda çok önemli kalem oynatan insanlar var: Ahu Antmen, Ayşegül Sönmez".
"Ana akım dediğimiz sergilere de gitmek durumundayız".
"Askerlik dönemindeyken, İstanbul, 2010 fenomeni ile uğraşılıyordu. Dışarıdan izliyordum. Şehirde ne olduğunu kayıtlarla görebiliyorsunuz. Emek sinemasının kapanması, Hüseyin Alptekin’in, Ömer Uluç’un vefatları. 2010 vakasını uzaktan atlatmaktan memnunum. Sabah Gastesinde çalışırken, İstanbul 2010’a kuşkuyla yaklaştım ve “istanbul 2010 Avrupa Tadilat Başkenti” başlığı attığım yazı  çok ciddi eleştiri aldı gaste içinde. Bekleneni değil, beklenmeyeni vererek insanları yüzleştirmek önemli".

Dinleyici-katılımcı:Otosansür uyguladığınız, yazamadığınız örnekler de oluyor mu? Bir de sipariş üzerine bir dolu sayfa yazdığınız oluyor mu?.
Tabi oluyor ama onlar sırıtıyor zaten. Bunlara rağmen direnmek önemli.
Hüseyin Alptekin ile, Birgün gastesinde birlikte yaptığımız iş. Hüseyin, 2015 Avrupa Birliği’nin çıkardığı bir kitapçık için bir yazı yazmıştı. O zamanlar ben gastede çalışırken bunun kamusal bir değer taşıdığını ve bu yazıyı ingilizceden türkçeye çevirdim. 2 gün boyunca gastede yayınladım. Benim için sosyal bir sorumluluk çabasıydı. Kataloglarla kaydetmeye çalıştığımız anı, güncel sanat denen hayaleti bu zemine, gasteye çağırma çabasına girdim. Hayatı nasıl yaşayarak öğrenebilirsek, sanatı da o şekilde öğrenebiliriz fikriyle naif bir beklentim var. Üstünlük değil, vesile oluyorum.
Gazetelerin kendilerine göre hacimleri var. Birgün gastesinden sonra Sabah gastesine geçtim. Bu arada, şu anda okuyucu eksiklğinden dolayı iflas eden nesweek projesinin kültür bölümünün başına geçtim. Kadro problemleri. Sabah ve birgün gastesindeki fark.. yazı,dil, görsel..
Marjinal olanla, güncel sanatla,  ana akım nasıl buluşabilir sorusunu kendiem sordum. Bunu sağladığımı memnunum. Birşeylere yol açmak herzaman iyidir. Olduğum kadarıyla da tanıklık etmeye çalışıyorum.
Sarkis’in kasa galeride açtığı genç sanatçılarla okul projesi. Bakın: genç sanatçılar diyor. İronik olan bir durum var.  Genç sanatçılarla okul çalışması yapmış. Bu genç sanatçıları kimmiş sayalım: Elif çelebi, Vahit Tuna, Cem Gencer, Eser Selen, Mürüvvet Türkyılmaz, Borga Kantürk, Çağrı Saray, Ebru Uygun. Zamanı gelince yeniden görmek bazı şeyleri çok hoş oluyor.
Sanat ortamında küs olduğum iki isim var. Mehmet Güleryüz ve Yusuf Taktak. Bu küslüğü ben çıkartmadım. Bunu sadece yazdım. Yazdıktan sonra, Mehmet Güleryüz benimle görüşmedi.

İsviçre çakısı gibi çalışıyorsun. Kültür sanat başlıbaşına bir fabrika gibi aslında.
2002-2003 yılında, gazetem-net diye bir site yürürlüğe girmişti. Ahmet Altan, Ali Bayramoğlu, Ahmet İnsel, Sevin Okyay. Benim de ücretsiz yazmamı istediler. Radikalde çalışıyordum. 3-4 yıl orda da yazdım. Eleştirel yazı ya da öznel yazı diyebileceksek, benim en şahsi yazılarım bu sitedir mesela.(300 ‘ün üzerinde)
Röportaj çok önemli. Ben hep röportajdan yana oldum. Bir sanatçıya söz vermek, ahkam kesmekten daha önemli. Takip etmek, refleks göstermek çok önemli.
Bu işin maddi getirisi var mı diye sorulursa, ben hayatımı kazanmıyorum. AICA ‘yı 2003’te yeniden kuran grup içinde olan Evrim Altuğ, yönetimde 12 kişi vardı, şimdi 60 kişiye ulaştı AICA.
Yazdığımız yerler, konular, fiyatlar çok prestijli ama bu konuda kalem oynatanların durumu bu dünyayla örtüşmüyor. Bu da benim çözebileceğim birşey değil. Çünkü, ben bunu ne kadar gündeme getirirsem o kadar yanlış anlaşılırım. Bunun bir fikir emeği olduğunu, bir meslek olduğunun ayrımında değiller. Telif hakları.Yan işler hep var...
Sansürü ne için kimin için yapıyorsun. O çok önemli.. Kendini korumak için mi? Kurumun geleceği için mi yapıyorsun? Yoksa, bir kişinin çıkarı için mi yapıyorsun?
Tophane olayları ben askerdeyken olmuş. Ben o konuda öyle bir haber yapabilirdim ki, 10 katı çıkardı bu olayların. Atıyorum..dolayısıyla habercinin misyonu çok önemli.

İşi kamuoyuyla yüzleştirmek önemli. Serkan Özkaya’nın gazete projesi de orda bir işbirliği yarattı.

Dinleyici-katılımcı: Sanat haberciliğinin yanında, muhabirlik ve sanat eleştirmenliği arasında nasıl ince bir çizgi var? Pek çok yazı okuyoruz. Eleştiri yazısı gibi görünüyor ama sadece serginin haberini veriyor. Pekçok şey de eleştiri getirdiği için tepki görüyor. Burdan yola çıkarak nasıl bir portre görüyorsunuz?
Evrim Altuğ: bir metni eleştiri olarak kabul edebilmek için,  yazanın, ben bu işi böyle okuyorum ibaresini kullanması gerekiyor. İşin künyesi değil mesele, içinizden gelen düşünceyi yansıtmanız. İş okuması yapmak gerekiyor....

Konuşmanın sonlarına doğru, yurt dışına büyük sergiler dahilinde davet edilen muhabirlerin, ellerine bir program tutuşturulduğunu ve bu programın dışına çıkamadıklarını belirten bir ziyaretçi, Evrim Altuğ'a bu etik meseleyle nasıl yüzleşildiğini sordu. Altuğ, bunun gerçekten büyük bir sorun teşkil ettiğini ama dönüşüm için de herhangi bir dayanışmayla karşılaşmadığını dile getirdi.
Bir başka ziyaretçi ise, Evrim Altuğ'un bunca haberini, makalesini bir kitapta toplanmasını isteyip istemediğini sordu. Altuğ, " Bırakalım dağınık kalsın. O külçeyle yüzleşmek istemem. Zaten, dileyen arşivden istedikleri yazılara ulaşabilir artık." dedi.




Açık Masa'ya konuşmacı olarak katılan Evrim Altuğ'a, video kaydı için Selim Birsel'e, fotoğrafları çeken Elmas Deniz'e ve Depo'daki görevli arkadaşlara, iştirakleri için çok teşekkür ediyorum.

Mürüvvet Türkyılmaz

Açık Masa, İştirak Programı, Dilek Winchester'ın Konuşması...
 
Yan Masa: Açık Kapı performansı ile açıldı. Manifestoyu okuduğum masada, Kayısı Kent A4 Projesi'ne ait 7 fanzin paylaşıma sunuldu.
Açık Masa’da, Dilek Winchester ve davetlileri Esra Sarıgedik, Zerrin İren Boynudelik, Şemsa Özar, Banu Cennetoğlu, Winchester’ın  Kayısı Kent A4 Projesi  üzerine odaklanarak bir tartışma, paylaşma zemini açtılar.
Dilek Winchester, bu projenin nasıl işlediğinden, nasıl kaygılar taşıdığından, nasıl yola çıktığından  söz etti ve  projeyi kapsayan fanzin sayılarının içeriğine  tek tek değindi.
Kayısı Kent A4 Projesi, kentsel anlamda katılıma dayalı bir proje yapma kaygısıyla yola çıktı. Uzun yıllar Londra’da yaşayan sanatçı, oradaki projelerini, kentsel alanda ve işbirliğine dayalı projeler çerçevesinde gerçekleştirdi. İstanbul’a taşındıktan sonra ise, buradaki iklimin çok elverişli olmadığını düşünerek daha farklı alanlarda iş ürettiğini belirtti. İklimin elverişli olmaması derken, çoğu işin kamu fonlarından desteklenmesinin dışında kalarak, sanatçının kamu alanında iş üretme alanının da olmamasının altını çizen Winchester, sonradan iklim müsait olmasa da birçok açıdan birşeyler yapmanın mümkün olduğuna inandığını belirtti.  Kentsel alanda işportacıların stratejisini benimseyerek yol alan sanatçı, Kayısı Kent A4 Projesi’nin en sade haliyle, seyyar pvc’cilerin çoğalttığı bir fanzin dizisi olarak tanımlıyor.
“Şu ana kadar 7 sayı çıktı  pvc’cilerin araçlarının iyi bir tasarım örneği olduğunu düşünüyorum. Üstünde bir fotokopi makinesi var. Bir kasetçalar var. Bir de pvc aleti var. Satıcılarda da iki ana grup var: Bu gruplardan bir bölümü Malatyalı, diğer bölümü ise Diyarbakır ve Mardin’den geliyor. Aynı köyden olma ya da akrabalık ilişkileriyle örgütleniyorlar. Diyarbakır ve Mardinliler grup halinde Karaköy civarında, Maltyalılar ise genelde tekbaşlarına dolaşıyorlar. Nişantaşı, Beyoğlu, Şişli gibi yerlerde daha geniş alanları kapsıyorlar. Pvc arabasına sahip olabilmek belli bir sermayeyi gerektiriyor”.
Sanatçı konuşmasına şöyle devam etti “Kayısı Kent A4 Projesi’nin işlemesi bir çıkar ilişkisine  bağlı. Satıcılar bu fanzini satabileceklerine inandıkları için alıyorlar. Bir de, sadece alıp satacaklarına inanmayanlar da var. Ben buna iyi huylu bir parazit diyorum. Çünkü halihazırda varolan bir sisteme kendikendine eklemleniyor. Bir yandan da, satıcılara verilen şeyin onlar için tehlike teşkil etmemesi için de dikkat etmek gerekiyor”.
Winchester, bu projenin en önemli yanlarından birisi de seyircisi diyor. Çünkü tesadüfi bir izleyici ediniyor proje.. Arabaların üzerinde "Kaysı Kent A4 burada satılır" diye bir yazı oluyor. Kayısı Kent adını, satıcıların Malatyalı olması ve arabalarının üzerinde kayısı kent1- kayısıkent2...gibi yazıların olmasından kaynaklanıyor.
“Bu proje 0 bütçeyle hayata geçti diyebilirim. Birtek, fanzinlarin fotokopi ücreti oluyor, o da 10-15tl tutuyor. Daha sonra, satıcılar kendi makinelerinde çoğaltıyorlar ve istek geldikçe fotokopisini çekiyorlar. IFA’dan destek aldık. Kurumsal bir muhatap bulamıyoruz ve burada Depo destek verdi. Bu enformel ve formel geçiş noktasında Depo’nun ilginç bir konumu oldu ve Bu projenin küratöryel boyutu da var. Kendi meslektaşlarımı davet etmek üzerinden oldu. Açılan bu alanda kim ne üretir merakı baskın çıkıyor aslında”.
pvc anonslarında bir kadın sesinin kullanılması önemli. İlk sayı Dilek Winchester’a ait ve bu seslendirmeyi yapan bir kadınla röportajı içeriyor.
Kayısı Kent A4 Projesi'nin, otoriteyi es geçme üzerine kurulmuş bir proje olduğunu söyleyen Winchester, davetlilerini ve davet etme nedenlerini belirtti.
Şemsa Özar, Boğaziçi Üniversitesi Ekonomi Bölümü’nde akademisyen. Kendisinin iktisatçı olduğunu belirten Özar,  enformal ilişki ağı üstüne  daha detaylı bilgi ve deneyimlerini tartışmaya açtı. Dilek Winchester, bu deneyimler çerçevesinde, Özar'a  kayıtdışı ekonomi ve Kaysı Kent A4 Projesi ile ilişkisine dair sorularını paylaştı.
 Sanat kurumlarında uzun zamandır küratör olarak çalışan Esra Sarıgedik, MyCity Projesi’nin küratörü olarak çalışıyor. Kamu fonuyla net tanımlanmış ve formel ilişkiler üzerinden ilerleyen bir proje deneyimiyle, sanatçı, Sarıgedik'ten Kayısı Kent A4'ün  tersten okumasını yani neyi es geçtiği tanımı üzerinde durmasını talep ediyor.
Zerrin  İren Boynudelik ve Winchester'ın ilgi ve araştırma alanları oldukça örtüşüyor. Sanatçı, kendisinden, kentsel alanda katılıma dayalı proje üstünden bir okuma gerçekleştirmesini öneriyor. Zerrin İren Boynudelik YTÜ'de "Kamusal Pratikler" başlığında bir ders veriyor.
Banu Cennetoğlu,  Kayısı Kent A4 ile bağını Bas deneyimi üzerinden değerlendiriyor. Winchester'ın Eylül’e kadar devam edecek projesi, daha sonra varlığını sanatçı kitabı olarak devam ettirecek.

Şemsa Özar,  “Bu işportacılık nasıl ortaya çıktı? İşportacılık, küresel kapitalist sistemin yarattığı  bir sonuç olarak kendini varediyor. Dilek te pvc’ciler üzerinden dağıtımı yaparak sistem dışına çıkmaya çalışsa da tam kaçamıyor bence. Kayıtlı olmak ya da formel olmak bu enformel üzerinden yaşıyor belki.. Bu yüzden tam da dışına çıkılmadığı söylenebilir. Bir galeri içinde yer alınmıyor, dolaşıma girilmiyor ama bu formellik te çok mu özgürleştirici bir alan acaba? Belki, Dileği özgürleştiriyor ama kendisinin yapmadığı, üstüne almadığı riski ,işportacıların yaptığı iş üzerinden yaparak riski onların üzerine mi yüklüyor? Risk devertmek bu...2.şey, hem sistemle hem de niye daha çok kürtler ve Malatyalılar. Etnik boyutu,  çatışma boyutu var. Türkiye’de 1950’lerden bu yana hep göç var. 1994-95 yılındaki kürtlerin göçü geçiş süreci yaşanmamış zorunlu bir göç-kopuş”.
Dinleyici-katılımcı: Bu formel ve enformel ilişkiyi daha açar mısınız? Düzenlenmiş alanın düzenlenmemiş alana yaslanma meselesini konuşabilir miyiz?
Şemsa Ö.: Kapitalizm zaten eşitsizlik ve adaletsizlik üzerine çalışıyor. Kayıtdışına neden karşı çıkılıyor?. Adil bir rekabet olmuyor. Sigorta, vs. Zaten, sonuçta rekabet ve üstünlük kazanmak var . Zaten, kapitalist sistem de yok.. Avrupa ve Amerika ülkelerinde bile tam yok . Küreselleşen bir dünyada daha kayıtlı ekonomiler kayıtdışını kullanmasa da sizin kayıtdışı ilişkilerinizi kullanıyor.
Dinleyici-katılımcı: Malatya’da gördüğü heykelin tarihini, sürecini merak ettim. Kamu fonlarıyla şehirde birşey göstermek ve sansür üzerine konuşabiliriz.
(Yasemin Özcankaya’nın hazırladığı sayıdaki  yer alan, Malatya’daki Atatürk heykeli ile ilgili çok ilginç bir hikayeyi paylaşması, fanzinin niyetlendiği zinciri kıran önemli bir çalışma olduğu belirtiliyor ve bu sayının dağıtımını kısıtlandığı belirtiliyor.)
Şemsa Ö.:İşportacının seçimi de onun özgürlüğü. O da ondan para kazanıyor.
Dinleyici-katılımcı:  Riski de anlatmalı belki..
Şemsa Ö.: Oto sansürlersek, bu sefer hiçbiryerde hiçbirşey yayımlanamaz olur.. Örgütlenme çok önemli.
Esra Sarıgedik: MyCity Proje'mizde, ilişki ve iletişim süreci ön plana çıkıyor aslında. Onay, rıza, izin almak kısmıyla ilgileniyorduk. Paranın geldiği yer önemli ve ne kadar çoksa görünürlüğü de beraberinde getiriyor. Parayı verenin görünürlük istek ve dilekleri oluyor. Projenin amacı da, bu formal sürecin kaygılarını minumuma indirip projeyi nasıl kurtarabilir, ortaya çıkartabiliriz idi....Sanatçı ve otorite arasındaki bir filtre gibiydik.

Banu Cennetoğlu: Bu tür projelerde, projenin içeriğinin bu projelere destek veren bünyeler tarafından anlaşılması ya da benimsenmesi ne kadar önemli acaba?

Dilek Winchester: Benim için her satıcı ile ilişki farklı işliyor. Yasemin’in sayısını dağıtırken uzun uzun anlattım. Bunu her sayı için yapmaya çalışıyorum ama kimisinin hiç umurunda olmuyor. Yasemin’in sayısı ile Stefan’in sayısı aynı riski taşımıyor tabi..
Dinleyici-katılımcı: Peki, pvc cinin, satın alanlarla olan ilişkisinden söz ettiği oluyor mu?
Dilek W.: Tabi, bazen oluyor. Fotokopi makinesi ağır çektiği için karşılıklı durmak konuşmak durumunda kalabiliyorlar.
Dinleyici-katılımcı: Orda kaplatılan nüfus cüzdanı geçerliliğini yitiriyor. Yenilemek için üstünü çıkartırken soğuk damgayı da yırtıyor ve yenisinde olmuyor. Dolayısıyla geçersiz sayılıyor, geçersiz kimliklerle dolaşılıyor.
Dinleyici-katılımcı: Peki, başka dillerde basmayı düşündünüz mü? İngilizce, Kürtçe?
Dilek W.: Evet, İngilizce arada yapıyoruz ama Kürtçe olmadı. Ama ona göre bir sanatçı seçilebilir.
Dinleyici-katılımcı: Sanatçılar nasıl seçiliyor?
Dilek W.: Merak ile..
Ne zaman bitecek?
Eylül’e kadar sürecek...
Banu C.: Değer kısmını nasıl görüyorsun? Sanat yapıtı olarak mı görüyorsun? Dağıtım metodu içeriğin önüne çıkıyor mu?
Dilek W.: Sanat yapıt olarak görüyorum. Başka sanatçılar ne düşünüyor?
Mürüvvet T.: Burada sözü, Zerrin İren Boynudelik’e vermek iyi olacak sanırım.
Zerrin İren Boynudelik: Bizim Yıldız’da yaptığımız dersi andığın için teşekkürler. Koridor gönderi yapıt içersindeki varlığımla ilgili de çok fazla birşey söylemek istemem. O da başlı başına bir konu. Ordaki tespitin doğru. Evet ben orda toplayan, bir araya gelmesini sağlayan ve sonra da dağıtandım yani senin pvc cilerin gibiydim bir anlamda.
Zerrin İren Boynudelik,  Kayıs Kent A4 Projesi’ne şu soruları sorarak projeyi  okumaya açtı.
“Bu nesneler ne? Ben buna bir sanat yapıtı diyebilir miyim diyemez miyim? Özellikle, sanatçısı ben sanat yapıyorum diyorsa, bunun birşeyi yok. Şablonu, tartısı, ölçüsü yok. Hayır değil diyemeyiz. Buna bir iş diyelim daha rahat bir konuşma açısından. Bu bir şekilde bir kamusal alana çıkıyor. Bu kamusal alana başka şeyler de çıkıyor. Heykeller de çıkıyor, performanslar da çıkıyor. Onlardan farkı ne? Onlardan farkı başka birileriyle bir işbirliğine girmek. Bunun kimlerle nasıl bir ilişki kurduğunu sorgulamak gerekiyor. Bir sen varsın, sonra 7 fanzine davet ettiklerin var. Bununla zaten tek başına katılımcı platform oluşturuyorsun. Birilerinin aracılığıyla da kamusal alana çıkartıyorsun. Risk devretme olması beni çok üzmüyor ama sonunda bir gönüllülük var. Bu nesne kimlerin ortaklığıyla yapılmış, kimlerin katılımıyla yapılmış? O yüzden sadece kamu alanına, kamusal alana çıkmış olmasıyla mı, yoksa birilerinin katılmış olması nedeniyle mi okumamız gerekir? Bir de okuyanlar var.  Özellikle pvc cilerin buna katkıs var. Sadece bir alışveriş sürecine katkıları var. Fanzinin kendi kendisinin niyeti dağılmak , çoğalmak aslında ama bunu yapıyor olmaları  tekbaşına yeterli bir şey mi katıldıklarını söyleyebilmek için? O yüzden, bu açıdan bakıldığında, katılımcı sanatın bir parçası olduklarını söylerek biraz romantize ediyormuşuz gibi geliyor”.

Dinleyici-katılımcı: Burda neden bir pvc ci yok ben onu sormak istiyorum
Dilek W.: Bu bizim alışık olduğumuz bir dünya ve adamı alışık olmadığı bir dünyaya bu şartlarda getirmenin doğru olamdığını düşündüm. Onların, bu konuyla ilgili düşünceleri çok önemli ama onların sudan çıkmış balığa dönmelerini istemedim. Görüşlerini bildirmeleri için bir alan açıldığını düşünüyorum ama burasının doğru alan olduğunu düşünmüyorum.
Dinleyici-katılımcı: Bu da Zerrin’in sorusuna net bir cevap veriyor yani.
Zerrin İ. B.: pvc cileri çok sevdik ama onları katılımcı olarak kabul edemeyiz.
Dilek: Burda şöyle bir fark var. Ben pvcilerin arabalarını sevdim. Tam tersine romantize etmekten kaçındım. Bir hizmet var ve arabaları sayesinde verdikleri hizmetten  yararlanıyorum. Tüm görsellerde de adamları değil arabanın detaylarını görüyoruz.
Zerrin İ.B: pvc cilerden ziyade ben onların yarattığı mekanlardan sözediyorum. Romantize ediyoruz derken de böyle bir mecrayı katılımcı sanattaki kavramlar içine katmaya zorlandım.
Katılımcı sanat:  işte bir sanatçı var. Sonra, bir de karşısında hiç iş yapmamış olanı davet etme. İçerik değil de ortam yaratılıyor. Hiç haberdar olmayanlara yeni deneyim alanı açılıyor... Pvc cilerin katkıları çok önemli ve nereye oturtmalıyız bilemiyorum.  O işbirliğini samimi göremiyorum. İçeriği anlayıp anlamamaları önemli değil bizim için.

Dinleyici-katılımcı: İşin dışında başka devirler de var.
Dilek W.: Katılım demem. İşbirliği derdim. Fanzini alanlara katılımcı derdim.
Zerrin İ. B.: Fanzinin peşine düşen neden katılımcı?
Dilek W.: Aktif olarak talep ediyor.
Zerrin İ. B.: ortaya birşey çıktığı için zorlanıyoruz.  Buna sanat nesnesi de dediğimizde de  çok fena duruma düşüyoruz yani.
Dinleyici-katılımcı: Ben şunu tam anlayamadım. Bu ssanatçıların işi mi yoksa senin işin mi? Fotokopi makinesi var. Bu çok kişiye yayılması anlamına geliyor benim için.
Dilek W.: Burada her fanzin davet ettiğm sanatçıların işi ama şu var. Benim kurduğum belli bir senaryo var. Bu senaryoya sanatçılara davet ediyorum.
Banu C: Bence pvc cilerin üzerine gidilmesi, burad işi zayıflatan birşey. Basılı malzeme ilişkisine, işin içeriğine bakmak gerekiyor. Bence bu iş ne diyor gerçekten? Dağıtım alanı önemseniyorsa neden önemseniyor, onun üzerine gidilmeli.
Dinleyici-katılımcı: Şemsa’nın söylediği kayıt ve kayıtdışı ilişki önemli bence. Hani birbirlerini varsayan sistemler. Pvc önemsiz gelmiyor bana. Dilek burada bir anonimlik sokuyor araya. Bence çok anlamlı birşey ,çünkü kayıtlı ve kayıtdışı olanı başka bir yerden okumamızı sağlıyor.

Dilek Winchester ve davetlilerine, tüm gelenlere iştirak ettikleri, merak ettikleri için teşekkür ediyorum. Video kaydı gerçekleştiren  Selim Birsel'e, fotoğrafları çeken Depo çalışanlarına ayrıca teşekkür ederim.

Mürüvvet Türkyılmaz

Açık Masa, İştirak Programı, NAZLI GÜRLEK'İn Konuşması...

16 Haziran 2011’den 23 Haziran 2011'e ertelenen “Son dönem çalışmalar üzerine” başlıklı konuşmasında küratör Nazlı Gürlek, 2011 yılında küratörlüğünü yaptığı sergilere, ortak çıkartılan kitaplara ve yakın gelecekteki projelerine  odaklandı.
Yan Masa, Açık Devre’de masa üzerindeki ışıklı yıldızlar eşliğinde daha önce sıkıcı, monoton okuduğum manifestoyu daha dramatik, teatral, bol jestli, mimikli bir performans ile okudum ve Yan Masa kısa devre yaptı. Sergileme yöntemleri, sergi mekanlarının planları ile Elektrik devresi, elemanları arasında  bir benzerlik kurduğum için Yan Masa'da elektirk devrelerine ait tanımları ve şemaları paylaştım.
 Gürlek, İlk olarak Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi için yapmış olduğu “Kat” adlı sergisini anlatarak konuşmasına başladı. Öncelikle, bu mekanın özel bir koleksiyonun sergilendiği bir yer olduğunu düşünerek sergiyi bu koleksiyon üzerine yoğunlaşarak ve tek bir iş üzerine, Hale Tenger’in “Otoportre (Kırık Plak / Perpetual Motion)” işine odaklanarak kurmaya karar verdiğini söyledi. Bu çalışmayı seçmesinin, hem içgüdüsel hem de otoportre adlı bir işin sergilendiği mekanla olan ilişkisini ele alması ve de müzede gösterilen diğer işlerden çok daha farklı olduğunu düşünmesi, başlıca nedenleri arasında. Hale Tenger’in bu işiyle kariyerlerinin başında olan 6 genç sanatçının işlerini  ilişkilendirmek istediğini belirten Gürlek, Aslı Çavuşoğlu, Joana Kohen, Ignacio Uriarte, Emrah Şengün, Sümer Sayın ve Francesca Grilli'nin işlerini beraber sergiledi.
Bu sergide şöyle bir dert var: otoportreden anladığım, dış görünüş değil, artık sahip olduğumuz eşyalar, yaşantımız, çevremizdeki kişiler, yaptığımız işler de otoportre anlamına geliyor. Hale Tenger'in, zamanın akışına dair öznel deneyimini birikmiş imge, nesne ve anılar ile görünür kılması, bizi, onun öznellik arayışıyla kişisel olanın karmaşık dünyasını araştıran Aslı Çavuşoğlu, Francesca Grilli, Joana Kohen, Sümer Sayın, Emrah Şengün ve Ignacio Uriarte'nin işleriyle yakınlık aramaya itiyordu. Sanatçının otoportresiyle, bir özel koleksiyon nasıl ilişkilenir diye düşünmeye çalıştım. Sergide bir de ses sistemi yer alıyordu. Sergilenen işlere, sanatçıların kendi seçimi bir şarkı eşlik ediyordu. Bu şarkıların farklı dayanak noktaları, özel tanımlama biçimleri, veya işlerin görselliğiyle yüzleşen gizemli katmanlar oluşturması amaçlanıyordu.

Nazlı Gürlek, Galeri Non’da 7 sanatçının - HYPERLINK "http://aslicavusoglu.info/"Aslı Çavuşoğlu,  HYPERLINK "http://galerinon.com/nazim-hikmet-richard-dikbas"Nazım Hikmet Richard Dikbaş,  HYPERLINK "http://www.janfreuchen.org/"Jan Freuchen,  HYPERLINK "http://www.basimmagdy.com/"Basim Magdy,  HYPERLINK "http://www.magalireus.com/"Magali Reus,  HYPERLINK "http://www.benvandenberghe.com/"Ben Van den Berghe,  HYPERLINK "http://www.conradventur.com/"Conrad Ventur- işlerinin olduğu “Prova”sergisi’nde ise, görünmez olanın temsillerini biraraya getirmeye çalışıyor. İnsan zihninin gördüğünü, duyduğunu zannettikleriyle hikayeler kurgulama becerisi serginin kavramsal çerçevesini oluşturuyor ve sergiye Blow up filmi düşünsel anlamda katkıda bulunuyor.
Blow up filmi: Başrollerinde David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, John Castle ve Jane Birkin'in yer aldığı filmin senaryosu filmdeki İngilizce diyalogları yazan Edward Bond ile birlikte Antonioni ve Tonino Guerra tarafından yazıldı. Filmin ana karakteri Thomas, altmışların Londra' sında zengin ve ünlü bir fotoğrafçıdır. Bir gün şans eseri bir parkta iki aşığa rastlar ve onların fotoğraflarını çeker(...)
Nazlı Gürlek: Medya her türlü bilgi ve enformasyonu veriyor ve bu verili bilgi ve enformasyon üzerinden yaşama dair dolaylı tecrübeler ediniyoruz. Hayali benlikler, kimlikler oluşturuyoruz. Bir belirsizlik ağının her biçimde yaşamlarımızı sardığını düşünüyorum. Bu sergide bu konuya odaklandık.
Depo’da düzenlediği bir video gösterimi projesinden de sözeden küratör, “Kim şimdi rol yapmak, hatta oyunculuk görmek ister”adlı projesinde 9 sanatçının 9 video gösterimini gerçekleştirmiş. Gürlek, canlı performans yoksa sunum için videonun en iyi çözüm olduğunu belirtiyor. Toplumsal organizasyonlara performatif ögeler şeklinde yaklaşan 9 video işin sunulduğu bu projenin bir de kitapçığı var. İşler Mark Leckey, Charlie Tweed, Ziad Antar, Soren Thilo Funders, Emanuel Almborg, Raymond Taudin Chabot, Anna Molska, Kalle Brolin, Witte van Hulzen'e aitti. Kitapçıkta Sebastian Cichocki, Isobel Harbison, Suhail Malik, Alexandra Navratil, Önder Özengi, November Paynter, Sinziana Ravini, Fatoş Üstek, Ellen Mara De Wachter ve Francesco Ventrella'nın işler üzerine kaleme aldıkları yeni metinler vardı.
 Nazlı Gürlek, kurucularından olduğu bir yayınevinin oluşumunu ve üretimlerini de konuşmasında paylaştı.  Londra’da kendisiyle birlikte yine küratör olan bir İtalyan ve bir İspanyol arkadaşıyla kurdukları yayınevi 2 senelik. “Kitabı, basılı malzemeyi, mekana alternatif bir küratöryel mekan olarak düşünüyoruz.”diyen Gürlek, “Mekanda gerçekleşen küratöryel projelerle basılı küratöryel projeler arasında gidip geliyoruz. Artık yazıya da sözlü bilgiye de daha çok ihtiyaç başvuruluyor. Sadece görsel türden bir üretimden söz edemeyiz. Genel anlamda, bilgi ağını yoğurup, yeni bir biçim kazandırıp sunmaya dayanıyor bu çalışma”.  Gürlek çıkarmış oldukları Artists' Shelves ve A Fine Red Line gibi küratöryel kitaplardan, Ignacio Uriarte'nin sanatçı kitabından, Londra 176 project Space'de düzenledikleri A Fine Red Line – LIVE adlı etkinlikten bahsetti. Ayrıca yakın gelecekte yayınlamak üzere hazırladıkları Sarkis & The Untold Story of 'When Attitudes Become Form' kitaptan da bahsetti. Küratör, bu kitap dizisi ile sanat tarihinde yer etmiş kişilerin konuşulmamış biraz da sahne arkası yaşanmışlıklarının dile getirilmesini hedeflediklerini belirtti.. Yazılmış tarihin arkasında kalan hikayeleri gün yüzüne çıkartmayı öneren  ilk kitap Sarkis’e ayrıldı. Harold Ziemann’ın  69’da “Tavırlar Forma Dönüşünce” adlı sergisi sırasında Sarkis’in bu sergiye hazırlık sürecine ait fotoğraflarıyla birlikte kendi çektiği 68 devriminin fotoğraflarının yer alması amaçlanıyor.
Yakın zamanda, Maçka Galerisi’nde gerçekleştireceği bir başka projesinden sözeden Gürlek, Mehmet Konuralp’in mimarisine , Mengü Ertel’in grafik tasarımına imza attığı  galerinin kendine has 35 yıllık tarihiyle de yeni sergilerin küratörü olma konusunda teklif geldiğini belirtti.
Diğer taraftan, 5533 için de iki programdan, “Çalışma Masası” ve “Davetli küratör” projesinden konuşuldu.. “Çalışma Masası”, İstanbul’a gelen sanatçıların, küratörlerin, sergi ziyaretçilerinin bu mekanda çalışabilecekleri bir ortamın sunulduğu ve kendi içinde dağılan bir tanışma ağının da oluşmasını hedefleyen bir proje.. “Davetli küratör” projesinin ilk küratörü Övül Durmuşoğlu.
5533’ün olduğu çevreyle organik bağı hakkında da bilgi veren 

Volkan Aslan, oradaki bağın Adnan Yıldız’ın gerçekleştirdiği sergi ile zaten temelinin atıldığını söyledi ve   “5533’ün misyoner bir tavrı yoktu. İMÇ’de birşey yapmak için değil, İMÇ’de yer olduğu için yaptık” dedi.
Mürüvvet Türkyılmaz: Galeri Non’daki sergide, film yapma yöntemi ile  sergi yapma yöntemi örtüşüyor mu?
Nazlı Gürlek: Bu iki yöntem arasında örtüşme olduğunu daha önce hiç düşünmedim. Sanatçıların işlerine bakarken ortaklıklar gördüm. Görünmez olanla ilgilendiklerini; görünmez olan şeylerin yerine bir takım hikayeler, koreografiler, senaryolar koymaya yeltendiklerini, öyle bir duyarlılıklarını farkettim. Sergi, görünmez olanın temsillerine eğiliyor. Bu, zamanın yitimi olabilir, yıkım sürecinin bir filmi olabilir, zihinlerde görmediğimiz olan biten şeyler olabilir. Belirsizliğe karşı ürettiğmiz cevaplarda da belirsizlik var.
M.T.: Evet, öznel ve nesnel gerçekliklerin yarattığı boşluk ve bu boşlukta hissedilen gerilimin bir sonucu gibi.
İşlerinin dert ettikleriyle sergiye yerleşimi, galerinin sokağa bakan cephenin cam olması, mekana girişin bir bilinmezlik ile ziyaretçiyi daveti ve serginin içeriye girdikçe daha içe, psikolojiye dönmeye başladığını vurgulayan Gürlek,  “Bu budur diye söyleyen bir sergi değil” dedi.
Galeri Non’un sahibi Derya Demir, Nazlı Gürlek ile birbuçuk yıl önceden konuşmaya başlayarak bu serginin oluştuğunu belirtti.
Dinleyici-katılımcı: Peki, sanatçıların reaksiyonu ne oldu?
Nazlı Gürlek: Onların yaptıkları işlerden esinlendim ve sonra projeye davet ettim. Metni ilginç buldular. Hatta, yeni iş yapmak istedi bazıları. Sergi kurulumunda, 7 sanatçıdan 5i ile biraraya gelebildik.
Dinleyici-katılımcı: kavramsal çerçeveyi düşünürken sanatçıları ve işleri aklında mıydı?
N.G.:Evet aklımdaydı. Sanatçıların işleri üzerinden kavramsal çerçeveyi oluşturan bir küratörüm.
Dinleyici-katılımcı: Küratörün kurumla sanatçı arasındaki bağı hakkında ne düşünüyorsun? Kurumların muhasebesi, sanatçıların isteklerinin sınırı olamayabiliyor? Ben yayıncılık ta yaptım. Yayıneviyle yazar arasındasın ama bu bana daha zor geliyor.
N.G.:Kurum ve sanatçı arasında, onlarla izleyici, sponsor, basın ve daha bir çok farklı etmenin ortasındayız ama küratörün işinin tanımı zaten bu ve yapılacak iş bundan ibaret. Yerine göre 'taste maker'. İşin tabii asıl olarak yaratıcı ve sanatsal kısmı var; sergi oluşturmak, işleri tanımak, sanatçıların kendilerin tanımak, sanat tarihini bilmek, gelişmeleri takip etmek...
Dinleyici-konuşmacı:fotoğraflarda afiş pigmenti deniyor. Bu bir fotoğraf tekniği mi?
N.G.:baskılar Belçikada basıldı. Tekniğe tam olarak hakim değilim ama arşivsel diye tabir edilen bir baskı bu.
Derya Demir: lazerle yapılıyor.
Dinleyici-katılımcı: Kurup fotoğraf mı gönderiyorsunuz geri?
N.G.: Evet öyle oluyor. Katılığı yok. Bu özellikle Jan Freuchen'in işi için gçeerli oldu. Jan'ın belirlediği spesifik bir kurulum düzeni vardı bu işin ve Jan kendisi gelemediği için talimatla kurdum.
M.T.:Senin de buna benzer bir sürecin oldu di mi Selim(Birsel)? Bir iş gönderiyorsun, Ayşe Erkmen kuruyor. Bu süreçle örtüşmekte sanki.
Selim Birsel: Ben A, bir A1 yaptım. A1 i ve malzemesini paketleyi B'ye yolladım. B, A1 i sergi mekanında uygulamak için bir C buldu. C, A1 i uyguladı ve bir A2 elde etti. A2 "Alanını Aç" isimli işim gerçekleşmiş oldu. D fotoğrafını çekti ve B bu fotoğrafı A3 olarak bana yolladı. A2 sergi sonrası yeniden söküldü. Şu anda işin A3 olarak bir fotoğrafı var.  Bu bir denklem gibi. Eninde sonunda iş kuruluyor ve yerinden kaldırıldıktan sonra bir projesi, fotoğrafı kalıyor ve işi temsil edenler oluyor. İşin yerini alabiliyor olabilmesi. Richard Long ‘un Alaska’daki çemberini göremiyoruz ama fotoğrafını görüyoruz.
N.G:Asıl iş, kopyası ve sanat yapıtının inanılırlığı sorgulanıyor..
Dinleyici-katılımcı: Kitapları nerde ve nasıl görücez.
N.G:Onları Robinson’da yakında göreceksiniz.
Dinleyici-katılımcı: Sergideki işlerin sayısını önceden belirleyip sonra mı mekanı düşünüyorsun?yoksa mekana göre mi belirleniyor?
N.G.:  Hangi mekanda belirleneceği belli olan bir sergi üstünde çalışıyorsam ki bunu bilmek her zaman avantajdır, mekanın mimarisini her adımda aklımda tutarak ilerliyorum. Zihnimde defalarca kere sergiyi kuruyorum. Mekana kurmaya girmeden önce çoğu şeyin yeri belirlenmiş oluyor. Zihnimde birebir canlandırdıktan sonra pratikte az oynama oluyor, o oynamalar da mekanın içindeki yürüyüşümüze, bakışımıza, hareketlerimize cevaben gelişiyor.
Dinleyici-katılımcı: Proje4L İzleyicileri kimdi, kimler geldi?
Tophane çevresi değil tabi. Orada bambaşka bir izleyici kitlesi var. müzenin devamlı ziyaretçileri de Beyoğlu galerilerine gidenlerden çok başka. İş çevresi, plazalarda çalışanlar geliyor, çoklukla da müzenin özel davetlisi olarak  yurt dışından gelenler oluyor. 


Elektrik Devresi: Üreteç, sigorta, anahtar, alıcı(almaç) ve iletkenden meydana gelen kapalı bir devre akımının geçtiği yola "Elektrik Devresi" adı verilir. Diğer bir deyişle elektrik devresi; üreteçten çıkan akımın sigorta, anahtar, alıcı ve iletkenden geçerek tekrar üretece gelmek için izlediği yola denir. ELEKTRİK DEVRESİNİ MEYDANA GETİREN ELEMANLAR a) Üreteç: elektrik devresindeki alıcıların çalışabilmesi için gerekli olan elektrik enerjisini üreten devre elemanıdır. Üreteç:doğru akım kaynağı (pil, akümülatör,dinamo) vealternatif akım kaynağı olarak "Alternatör" şeklinde ikiye ayrılırb) Sigorta: Devreyi aşırı akımın zararlı etkilerinden koruyan devre elemanıdır.c)Anahtar: Devreyi açıp kapamaya ayarayan araçlardır. Anahtar açıldığında alıcıya giden akım kesilir ve alıcı durur. kapatıldığında ise devreden akım geçer ve alıcı çalışır. Büyük akımlara kumanda eden anahtarlara "şalter" adı verilir.d) Alıcı(almaç): Elektrik enerjisini tüketerek çalışan, yani elektrik enerjisini başka enerjilere dönüştüren makinalardır. (lamba, ütü, elektrik motorları vb.)e) İletken: Akım kaynağı ile alıcıyı birkeştiren ve elektrik akımının üzerinden ğeçtiği yoldur.
Elektrik Devreleri: "açık devre","kapalı devre" ve "kısa devre" olmak üzere üçe ayrılırlar.



 

a) Açık Devre: Elektrik devresindeki anahtarın açık durumda olduğu ve devreden akımın geçmediği, alıcının çalışmadığı devrelere denir.


b) Kapalı Devre : Devreye kumanda eden anahtar kapalı durumda iken devreden akım geçer ve alıcı çalışır, bu durumdakı devreye "Kapalı Devre " denir


c) Kısa Devre : Anahtar kapalı durumda iken herhangi bir nedenle elektrik akımı alıcıya ulaşmadan devresini kısa yoldan tamamlıyorsa bu devreye " Kısa Devre" denir.
 









Açık Masa, İştirak Programı'na katılımı için Nazlı Gürlek'e ve dinleyici-katılımcılara çok teşekkür ediyorum.
video kayıt-fotoğraf: Selim Birsel-Asena Günal.




 






 


 

No comments:

Post a Comment